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编辑 | 删除 与往事干杯

霜恸 发布于:


  罗曼·波兰斯基的一生经历了太多的碎心往事:儿时的丧母,中年的丧妻,剩下的一点清誉也在尼克尔森家消失殆尽。唯一不可抹煞的就是他拍出的一部部经典的影片:揭露人性丑恶的第一部长片《水中刀》、《罗丝玛丽的婴儿》发掘出隐藏在美国健康核心家庭深处的邪恶、还有那部被誉为黑色电影经典之作的《唐人街》……

  纠缠虽永无终止,但经典还将继续。

  与沉重且残酷的《死亡与少女》还是《钢琴师》相比,不久前他所执导的《雾都孤儿》则是一部充满温情和希望的影片。罗曼·波兰斯基在谈到这部片子时说:“我的孩子希望看我的作品,但我的影片都不适合他们看。因此我很早就想拍一部儿童题材的电影,一部适合孩子们看的电影。更重要的是,我的妻子和孩子的爱让我现在沐浴在幸福之中。所以我现在的心境非常平和、坦然,黑暗压抑的题材可能已不再是我的首要考虑。我拍了很多电影,现在我想把主要的时间花在我的孩子们身上。”


  波兰斯基影片的最大魅力在于他可以毫不费力的将观众带进一个不可思议的幻觉中,同时又迫使观众从不可改变的历史角度,以一个局外人的身份去冷静的关注剧情的发展。

  罗曼·波兰斯基正在仔细的观察着面前的这盏灯,那是一盏普通的煤油灯,也许在露营时或是在停电时会用得到,普通到你决不会把视线停留在它的上面。但是波兰斯基却在凝视着它,默默的,仿佛那摇曳的火光会在一瞬间被赐予生命,向他扑来。

  在巴黎郊外布伦的摄影棚--《死亡与少女》拍摄现场。传奇般的皮埃尔·嘉甫洛里(罗曼·波兰斯基的很多影片中都有他的参与,包括那部曾获得学院奖的《苔丝》)精心的布置了一个充满拉美风情的海边小屋。波兰斯基十分欣赏嘉甫洛里的创作,高品味和细致的风格可与艺术设计领域的大师哥克顿,Bunuel,Bresson等人相媲美。他用异常挑剔的眼光去审视小屋中的每一件物品,所有的道具都必须与影片的氛围相融合,不允许有一丝破绽。

  他仍在观察着那盏灯,放下,又拿起,可以看出他甚至是在用心去感受它的触感。在别人看来,他简直是把这盏灯的出现当成了一个圈套,那种感觉就像一个当临时演员都不配的二流演员试图装扮成明星被发现时的情形。波兰斯基看着周围的几个人,而他们则是一头雾水的回望着他,不知道这盏普通的灯究竟出了什么问题。他的目光停留在原著作者阿里尔·道夫曼的脸上。

  道夫曼的确看出了这盏煤油灯的一丝破绽。这并不是因为他的目光锐利,事实上,如果拿直观影像的鉴别能力和他对抽象文字的雕琢能力相比的话,那差距可以说是天壤之别。他能够看出破绽是因为作为一个智利人,他见过太多这样的煤油灯。在太平洋海岸纯朴的海边小屋里,这种煤油灯是夜色中最好的伴侣。时间的流逝将灯体慢慢覆盖上了一层暗灰色,不经意的跌落也让它们显得更为破旧。与之相比,波兰斯基正在悉心观察的那一盏的灯体颜色略有些鲜艳,轮廓也过于线条化了。

  “灯体的银色调需要减弱,”波兰斯基终于说出了自己的看法。“它不应该有这样的光泽。”

  他竟然可以察觉到如此细微的不同,问题是,他是如何发现的呢?

  波兰斯基从来没有到过智利,也从未踏入过道夫曼曾在其中度过数月的海边小屋,甚至从未见过任何一张有关那种煤油灯的照片。适才的一番观察肯定无法给予他任何的暗示。之所以他能够正确的说出这种煤油灯的样子,全都归功于近几个月,确切的说,是几年来他对鲍琳娜可能出现的场景中的每一个道具和细节都进行了十分审慎的构思,其中也包括影片中那段发生在15年前的强奸案。如今,尽管影片的前期准备工作已经接近尾声,波兰斯基还是在尽量使一切看起来更为合理,贴近生活,完美到极致。举一个看起来有些不可思议的例子:鲍琳娜厨房中一排关着的橱柜里面,几乎摆满了特地从圣地亚哥进口的智利食品。但在影片中,却没有任何一个镜头需要打开其中的一扇柜门,甚至根本没有人会去注意这个橱柜。但波兰斯基却将那些食物放在这些看不到的角落里,用一种观众看不到的电影语言去告诉演员他们在什么地方,他们应该扮演什么样的人物,当然也包括他们吃什么样的食物。正是波兰斯基对电影这种近乎疯狂的完美追求和他对电影那种天生的直觉,他才可以意识到每一件道具应该怎样处理才会更加逼真。任何一处微小的细节他都不会忽略:波浪般的幕帘、浅棕色的面包片、闪亮的餐刀、老式的电话机和斑驳的桌子,当然还包括那盏煤油灯。人们会通过这盏灯将视线转向存在于当时社会中而且即将爆发的疯狂、不和谐以及各种各样的问题:人们试图从现实的专制中逃脱,试图按照他们的意愿去改变这个世界,每个人都在颠覆的现实中浮沉。

   波兰斯基对影片的执着一贯如此:《水中刀》、《厌恶》、《罗丝玛丽的婴儿》、《唐人街》、《麦克白》、《苔丝》、《苦月亮》。这些电影让我们深深的坠入他所创造的世界中,在幻觉和痛苦的边缘游走,回味着这个时代的分分合合。波兰斯基在电影中构造出一个个不存在的空间和地域,但却真实的让所有人都提不出任何质疑,从而不得不去相信。当我们去探索影片深层的内涵时,才发现他是在借助片中人物内心的欲望去解读一个我们不知道的现实。于是我们可以感知渗透于片中的恐怖,随着主角一同体验摆脱宿命纠缠的过程。罗曼·波兰斯基用他的毕生精力去掌控那种无法用言语形容的现实主义表达技巧。

   于是那盏灯出现在波兰斯基的影片中,透过摇曳的灯光,我们感悟到不易理解的人物内心世界和对爱的渴望。波兰斯基的影片总是没有一个明确的答案,他片中的主角常常被生活折磨的焦头烂额。在《厌恶》和《农夫》中,主角失去了理智;但在大多数影片中,如《水中刀》、《苔丝》、《死亡与少女》,其结局往往比精神失常更为痛苦:他们意识到自己是如何的脆弱,在现实生活中保持那份公正的道义是多么的困难。《卡特巴赫到来时》中的唐纳德·普莱森、《罗丝玛丽的婴儿》中孤独的守着魔婴的米娅·法洛、《唐人街》中终于明白了谁是洛杉矶主宰的杰克·尼克尔森,他们都面对着这样的问题:我们是谁?这是一个怎样的世界?

   波兰斯基影片的最大魅力在于他可以毫不费力的将观众带进一个不可思议的幻觉中,同时又迫使观众从不可改变的历史角度,以一个局外人的身份去冷静的关注剧情的发展。他的第一个短片《两个男人与衣柜》中就有这样一个镜头:两个在冷漠的城市中到处受人排斥的男人,因为不能实现自己的理想,最终只能抬着巨大的柜子走入大海,被海水吞没。

   波兰斯基在对影片的不断摸索中将他的视角从幻觉的深渊或冲突的死胡同中移至一个新的领域,那是一种全新的体验。为此他付出了极大的代价,特立独行的个性让他拒绝一切妥协。对他来说,探索、冒险与创新已然成了他生命中的一部分,在这个并不崇尚幻想的世纪里,波兰斯基在商业与艺术的危险边界上徘徊着。但幸运的是,观众喜欢他的风格,他为自己独特的电影语言找到了一个存在的理由。

   仍然在《死亡与少女》的拍摄现场,那盏煤油灯已经交由道具师重新着色。是的,他很自信的认为这盏灯将会吸引千百万人进入他的梦想世界,去捕捉那惊鸿一现的灵感和他内心深处揣摩已久的与众不同。

   他又拾起一团绳索,注视良久,打结,松开,再打结。再过几周,薛歌妮·韦弗将用这些绳索来捆住本·金斯利的双手。绳子的颜色合适吗?是不是有些长?这会是那种住在海边小屋里的女人放在厨房抽屉中的那种绳子吗?波兰斯基的目光再次投向他周围的几个人,然后又回到绳子上。

   “有点不对劲,”他说,“我一时还说不出,但我会找到它的。”

   他一定会的。

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