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编辑 | 删除 电影:艺术还是商品?

sunsea 发布于:

 

                                                                               文/Sea

关键词:电影 艺术 商品 导演

最近看完了塔可夫斯基的《雕刻时光》,里面不止一次谈到电影艺术与市场的关系,我也有自己的一点想法想说说。

一线三头:电影中艺术与商业的纠葛

前不久,我在北京海淀区的一家影院看电影时,竟然发现影院外有这么一块指示牌,大意是说本影院提供观影者两小时免费停车时间。这是个很有意思的现象,不是吗?从中我们可以看到影院的盈利模式,进而可以一窥目前电影制作上映的整个环节。

相信只要稍微留意,我们就会发现,影院放映的电影市场基本都在两个小时以内,一个半小时到两个小时的影片群是影院的最大盈利区间,对于出品发行和放映一方来说,当然希望电影时间越短越好,可以争取到更多的放映场次,得到更多的票房。

今年上海金爵奖入围电影《肩上蝶》的导演张之亮和出品方、发行方的分家纠纷在电影节期间闹得沸沸扬扬。而后,在由黄渤、江一燕主演的《假装情侣》的电影发布会上,出品方出于市场考虑擅剪电影的事件又再次上演。

《肩上蝶》剧照

《肩上蝶》投资方为导演投了6000多万巨资,这就意味着如果不考虑国际市场,影片的票房要到1.8亿才有可能回本,片方于是将120分钟的影片剪至90分钟。

对于《假装情侣》为何也剪短了,制片方刘沙白回应:“在不影响剧情的前提下,92分钟版本完全能阐述清楚整个故事,加上对商业的诉求(剪短12分钟,全国每天能多出来1000多场),作为投资公司,我们何乐而不为呢?我们剪的版本其实并没损害故事。”

这让我想到了电影《美国往事》,导演瑟吉欧·莱昂的这部电影一开始长达十小时,迫于片方压力改成六小时,再改成近四小时,送到戛纳试映,未得到很好的评价后,片方不顾导演反对后又改成139分钟,结果恶评如潮,瑟吉欧·莱昂去世后有人发现了长达四小时的版本,好过在美国上映的139分钟的版本,之后,这部电影成了经典。

从这里我们可以看到电影如何在艺术和商业间左右摇摆,最终剪辑权几乎左右了一部经典影片的命运。

对于大多数导演来说,电影是艺术,对于投资、放映方来说电影是商品。而商品当然是卖的越多越好。之所以遇到这种情况,不得不说是和电影整个发行放映体制有关系的。电影对于一般观众来说,只是一个消遣的东西。现代社会的高速运转,现代人的快节奏生活,使得人们难以一次性抽出太多时间呆在电影院里看电影,人们总是倾向快餐式的消费体验,不是吗?情侣、爆米花、可口可乐……放映方影院同投资方的想法一样,毕竟电影院的投资不是小数目。两者都希望电影吸引到最多的人来看,希望影片时长越短越好,更多的放映场次,更高的票房,更丰厚的回报。另一方面,正如刚开始提到的,影院两个小时的停车位并没有为三四个小时的影片留有多少空间,而过于依赖大片和商业片使得一些中小成本影片和艺术片根本上不了院线,这些都对电影“制作—发行—放映”的另一头编剧和导演们产生直接而深刻的影响。

当然这种出品放映的模式,一方面在限制电影艺术性的同时,也让电影带着镣铐跳舞,在有限的时长内做出更高的水准。

UME华星国际影城外景(UME华星国际影城投资2000万,是北京第一座按五星级影城标准建设的影城)

美嘉影城中关村店大堂(美嘉影城中关村店投资5000万元,是北京首家外资影城和北京最大规模多厅影城)

像《假装情侣》制片方抱着不损害故事的态度来剪辑电影的态度,还算差强人意。然而,在实际的操作过程中,似乎这态度只是“看上去很美”。如何才能说没有损害故事?谁决定剪辑后没有损害故事?故事等同于艺术性吗?似乎情况不是那么明朗。

说实话,历史上恐怕没有像电影这样纠结在艺术和商品间的东西了吧!

艺术片与观众

市场经济里,生产决定消费。那么在电影方面,是放映决定观众,还是观众决定放映?

最近几年,中国艺术院线风生水起,但是似乎一阵响雷过后便湮没无声了。电影在大众文化领域扮演着不可替代的角色,对人们的审美有重大作用,以票房来看待商业片和艺术片,对艺术片来说本就是不公平的事。缺少专业的艺术影院,还使得中国诞生了所谓的“零票房”导演。许多荣膺各大电影节大奖的电影均在“零票房”之列,贾樟柯、王小帅、王全安、田壮壮甚至被合称为内地四大“零票房”导演。

北京MOMA百老汇电影中心(中国内地第一家艺术影院)

中国应该要慢慢有一些艺术院线,可以先建立一些艺术影厅,慢慢再发展一些艺术影院。这其中,一定少不了政府的扶持。发展艺术院线,进一步的,也要逐步建立起中国的电影分级制度,改革电影审查制度,否则艺术院线必将受掣肘,产生不了理想的结果。而基于中国电影产业的不成熟,观众艺术素养有限等诸多现实问题,中国的艺术院线的培育还有很长的路要走。

目前的电影放映市场上还没有为观众提供多少艺术片的空间,而另外一方面,国内电影观众的观影素质也有待提高。

相对于国内的饱受严寒风霜,艺术片在法国可谓是如沐春风了。2000年,《一一》的观影人次30万,《小武》更是取得了月票房冠军,法国观众较高的艺术素养是艺术电影票房的保证。法国每年光顾艺术影院的观众总数达2000万人次,占法国总观众人数的16%。

目前中国观众对电影的娱乐心态太重,这也是社会浮躁的一个表现;另外,呆板的教育制度带来的观众对艺术的轻视和不高的艺术素养也难辞其咎。《三峡好人》上映的时候,虽已具有较高知名度和良好的口碑,但竟然创下了文艺片票房的最低纪录,成了名副其实的“票房毒药”——两天两大影院票房不过1400多元。除了没有艺术院线的原因外,比起沉闷的艺术片,中国观众更喜欢不太费脑的商业片。很早以前就有人尝试艺术院线,全部以失败告终。相对于连年猛涨的票房,目前的状况是中国的艺术片观众达不到艺术院线的生存所需的最低限度。

中国目前艺术片生存惨淡最主要的原因是观众决定放映,最根本原因是中国还是个发展中国家。

电影作为艺术还是商品,不仅跟电影自身有关,也取决于观众。

电影创作的尴尬:走平衡木的导演们

电影从创作剧本,到在院线上映,其中环节不可谓不多。

那么作为电影创作的核心导演,在艺术还是商品上是怎么看待电影的呢?

塔可夫斯基作为一个具有高度艺术自觉性的导演,斥责“以消费者为诉求对象的现代大众文化和加工文明,正摧毁着我们的灵魂,使得人类不再探索其存在的决定性问题,不再意识到自己为性灵的实体。”“对我而言,以卖座的多寡这种算术方法来衡量一部电影是否成功可谓毫无意义与价值。”

就是冯小刚这样一个公认的商业片导演都会因为电影的植入广告而在片场发飙。

看来不管是怎么样的导演,多少都会有艺术上的坚持和追求。而怎么平衡商业和艺术的关系是摆在所有导演面前的最现实问题。

一方面大多数艺术片导演面临叫好不叫座的尴尬境地,另一方面许多商业片导演也承受着票房丰收而骂声一片的压力。导演们何去何从?

塔可夫斯基对艺术的极度执着着实令人敬慕,然而或者因为个人经历不同,或者因为时代不同,或者因为现实环境不同,并不是每个人都能够像塔可夫斯基那样坚守住艺术的阵地。

我认为在这之中,不要低估了观众的审美能力和意愿,克里斯托弗·诺兰的500万美元成本的《记忆碎片》被预测只有二三百万美元的票房,结果其在全美的总票房达到2600万美元;又比如陈凯歌的《霸王别姬》。事实证明拍出雅俗共赏的影片是完全可以的。当然也有杜琪峰这种拍几部商业片,然后拍一部听从自己意愿的影片的做法。还有如王家卫这种邀请有票房号召力的明星出演自己文艺片的做法。导演们为了平衡自己影片的商业与艺术可谓是煞费苦心,各显神通。

(王家卫的《阿飞正传》一举获得了第10届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影与最佳美术五项大奖,但是4000万港币的投资只获得900多万港币票房,几乎使投资人邓光荣破产。)

在许多情况下,导演更像是一个被投资方雇佣而来的经理,虽然东西是你做出来的,但却是别人的。导演不得不考虑到投资方成本的回收问题,因为如果票房太差,导演很难再争取到投资。再者,拿别人的钱办事,于己于人总脱不开相应的责任。

然而基于双方不同的需求,矛盾和争执是难免的,最具代表性的便是最终剪辑权的争执。这不仅是二者对电影话语权的争夺,更透射出电影中艺术性和工业性的矛盾冲突。

不过DVD的发行,给电影的艺术性的保证带来了另一种途径。美国观众在电影院看到的《蝴蝶效应》结尾是埃文与本来是他爱人的凯丽在茫茫人海里相遇却只是相视一秒而后擦肩而过。而影迷在过后发行的DVD中会发现结局变成了埃文为逃避永远都不能完美的一切,在母亲的肚子用脐带将自己勒死了。原来,前者是片方考虑到市场而采取的结尾。而后者是导演剪辑版的结尾。我认为DVD是对影院放映版艺术性缺失不错的弥补方式,导演可以告诉别人“嘿,想看我真正的作品,买DVD吧!”

电影历史的观照

电影,是艺术还是商品?

这个问题可以变成电影首先是一门艺术还是一个工业?

让我们回头看看标志电影诞生的影片《火车进站》。塔可夫斯基在《雕刻时光》中说道:“那不只是技术问题,也不只是一种再现世界的新方法,而是一种全新的美学原则于焉诞生。”多么具有艺术思维的描述。然而对于那些逐利的资本家来说,他们会惊叹:“看看,又一个能带来丰厚利润的工业出现了!”

《火车进站》剧照

(卢米埃尔作品,1895年)

作为一个伴随工业文明、伴随技术的革新而产生并发展的事物,电影是一个多么矛盾的存在。从卢米埃尔兄弟将《工厂大门》、《火车进站》放映给大众开始,电影就和大众文化就和市场产生了难以割裂的紧密联系。而后沿革出的好莱坞大制片厂制度将电影的工业性不断推进。

于此同时,电影的发展也使得电影的艺术性不断得到加强并且展露出来。纯电影、蒙太奇、真实电影、诗电影、法国新浪潮等等名词接踵而至。

电影在短短一百多年的历史中一直在寻找自己的本性。魔术?意识形态宣传工具?然而此起彼伏的争论主要可以归纳为电影首先是一门艺术还是一个工业,这个问题至今未有定论。塔可夫斯基很好地描述出这种状况:“电影迈向自我觉醒的途程,不时因其妾身未明而遭到阻碍,摆荡于艺术和工厂之间:起源于商业中的原罪。”

从电影的诞生顺序来说,电影无疑首先是一个工业,电影是由技术催生而出的;然而从电影出现的深层次分析,似乎又不是如此,电影的出现是源于人类对掌控现实和时间的内心渴求,人类对真实世界的探求欲望,人类的审美需求,也有说法认为电影的诞生是因为人类的木乃伊情节所致。总之,这些说法总是远离电影的工业性,而指向人的内心,指向艺术。

而从电影的发展来看,从一开始的海不扬波到之后艺术性凸显而使得电影是艺术还是商品的争论甚嚣尘上,势成水火。人类初始的绘画只是在墙壁上记录狩猎情况,到后来却独立成为绘画艺术,电影也将如此吗?绘画可以成为一个人的事,电影却是众多环节共同努力的事物,电影的发展会复制绘画吗?

如果电影的发明者不是个企业家会如何?如果第一部电影不是采取大众放映的方式会如何?想象一下,那样的话电影会怎样发展?确实,这是一个难以想象的问题。历史不容假设,但我认为如果那样的话电影的路走得不会有现在这么宽,电影的影响力不会这么大,电影的品质需要资金的支持,因为电影需要用真实的影像造梦。

用工业的方式运载艺术,电影还会带着它的“原罪”走下去。

终点在哪?没人知道。

艺术与商品的转化

对于电影,艺术与商品的标准是什么?似乎没有清晰的标准。从动机与结果上看,有的想做成商业片的影片却阴差阳错被当成了艺术片,比如希区柯克的影片;而有的想做成艺术片的影片却出乎意料地获得了票房丰收,比如顾长卫的《孔雀》。从投资上看,似乎也不能以投资的多寡来决定影片是艺术还是商品,王家卫的影片便是个烧钱机器。从受欢迎程度来看,就更没准了,所谓的艺术片和商业片都有被斥为烂片也有被尊为经典的影片。

所以吴宇森等老一辈导演会告诉年轻导演们不要太在乎所谓的艺术片与商业片,多打磨自己的水平更为重要。这是作为出身于电影商业化环境浓重的香港导演的肺腑之言。

 

(吴宇森的电影以“暴力美学”风格闻名于世,2010年他荣获第67届威尼斯电影节“终身成就金狮奖”)

而在另一种体制下成长起来的塔可夫斯基则表现出对艺术的极度执着和对时代对人类的高度责任感:“艺术的本质就是贵族化的”,“确保迈向精神完美的人物得以自低层次进升到高层。”与此相反的便是电影的工业性,塔可夫斯基对其可谓深恶痛绝:“毒害最剧的,莫过于降低到商业电影的水平或电视生产线的标准。”在他看来,电影的工业性妨害了人们对自身性灵实体的探索和思考。

另一位导演王小帅则认为:“中国电影过去不把电影当作商品,现在却完全追求商业和市场化,一窝蜂地扑到了钱上,这是最大的问题。我坚信电影是一门艺术,电影要有一点文化尊严和自信,永远不能被眼前的一切利益忽悠,我觉得我比陆川、宁浩要幸福,因为我可以做自己的电影。”

可以看到,以塔可夫斯基等人为代表的导演们将电影的艺术性和工业性完全割裂开来,我以为这是有失偏颇的。

诚然,电影工业生产出来的商业大片对人们审美的轰炸,使人物化的同时,相反也促进了人类审美的觉醒和提升。不会再有电影刚诞生不久的西伯利亚女子了,现在的观众的审美能力不容小觑。作为全球商业片最大的产地,好莱坞也贡献出许多工业性和艺术性俱佳的电影,比如《教父》、《猎鹿人》、《阿甘正传》、《七宗罪》等等。

电影的工业性一面使得电影能够嵌入到现代人的日常生活中,影响人生活的诸多方面。这种影响力能适时地转化为对大众审美的积极影响,而且这种影响是持续性的。这些是仅仅作为艺术的电影难以办到的。

当初作为杂耍、新奇玩意儿的《工厂大门》、《火车进站》等最早一批的影片,到现在,电影人在以各种角度分析其艺术性。

而从电影的外部来看。词当初也只是被当作消遣娱乐的工具,但是之后却成为与诗平起平坐的艺术形式,恐怕也是早期词人难以料到的吧。

艺术和商品,谁说得准?

还是陈可辛的话说得好:做好分内事,艺术不艺术那是留给后人评判的。

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sunsea (北京)

男 31岁 天蝎座

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