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编辑 | 删除 【青春】《保姆妈妈》:伤痕文学和影视剧改

云起君 发布于:

 

 

前几天,看到曾经写了《孽债》的叶辛来到我所在城市的书店搞签售。我对于这种活动向来没有什么兴趣。不过呢,这种所谓的伤痕文学以及伤痕文学的电视剧,倒是看过不少。突发奇想到这种文学在现在的影视作品中的改变。只是,我不是特别想用电影来说这个问题,因为电影的特殊性,致使这样的文艺作品,并不具有太过于一般性的意义。所以,电视剧,是考量这种题材的最好载体。其实,这就是上一代人的青春……




伤痕文学的新时代改写

 

 

最近几年,随着上山下乡的远去,所谓的“伤痕文学”渐渐失去了当年的热度和光芒,而从“伤痕文学”改编而来的电视剧同样也失去了当年的人气。一个很明显的事实是,在当下的电视剧中,红色题材、婚姻家庭题材占据了大半江山;而历史题材的电视剧则因太过山寨以及国家的干预,慢慢成为了边缘题材。尤其是那些戏说和胡说剧,慢慢地与荧幕绝缘了。在这样的大环境下,怎么样才能笼络住大量50岁左右观众的人心,让他们心甘情愿地在电视机前坐下去,才是正途——因为他们才是电视剧的主要收视群体。

 

联系这一代人的生活经历来看,上山下乡是“响应国家号召”的“集体性项目”,留下青春、留下生活算不上什么,还有人甚至把生命也留在了下放地。当然,直接表现“真实”的知青生活,并不现实。因为第一,国家看到了会不高兴;第二,现在的年轻编剧未必能把握准确彼时的“时代感”,从而很容易陷入“奇观化”知青生活的窠臼之中。纵观这几年的反映当时社会和生活的电影和电视剧,比如《向日葵》、《青红》、《看上去很美》,都在刻意回避表现“生活”这一本初的母题。

 

甚至是有过知青经历的叶辛写出来的《孽债》,都会被人骂成是“扯淡”,那么,没有太多知青经历的编剧或者是导演,又怎么能拍摄出“合适”的电视剧呢?所以说,要在当下社会编写、执导、拍摄一部“伤痕电视剧”,最好的做法就是将所谓的“伤痕文学”进行续写和改写不再直接展示知青的生活,不再表现上山下乡的情况,抽离或者是剥空所有的历史背景和时代印记——只留下一个尾巴,让下一代人尝尽“孽债”的因果循环的报应因缘。

 

可以这么说,这样的创作是带有夸张、奇观和极尽所能的“艺术创造”之能事的。很难说这是一种生活的本来面目;也很难说这种作品并不“扯淡”。但是,站在改写、续写和“戏说”的角度看,这样的一种改变,把行将就木的“伤痕文学”重新拉回了我们的视野,让年轻人有了另外一种途径去“听说”父辈的生活,让年轻人再有一层“意义”去了解国家版图上发生的事件,还是很有意义的。

 

但是,在这个讲究“奇迹发生”的时代,在这个一切都是速成和速朽的时代里。知青的生活、上山下乡的生活已经显得非但不重要,反而会显得有那么点“不合时宜”。大家都在为X二代和“房事”搞得焦头烂额的时候,谁还会去关心上一辈人的“青葱岁月”?换而言之,在这种国家性的“集体项目”面前,人们都是乏力回天的。在当下新一代的人面对的是“响应亲人号召”的“房事”;在彼时,父辈则是“被号召”的“知青”。从一个更大的意义上来说,大家都是“被国家”的一代人——这才是社会的主流。

 

所以,在《保姆妈妈》中,上山下乡只是一个没有多说的背景,因为多说无益,因为那场史无前例的“运动”,只提供了一个孽缘的孩子。在电视剧的叙述中,上山下乡期间,奚美娟扮演的安敏之和巫刚扮演的唐忠奇自由恋爱,生了一个孩子。可是,为了返城、追求自己的学术生涯和仕途,唐忠奇抛弃了妻子,领走了女儿。回到城里,找了一个“官二代”结婚,自己如愿地当上了大学教授。当年的女儿长大,成了歌星。现任的妻子将这个女儿视同己出,一家三口倒也落得开心。

 

这个时候,安敏之杀了回来,她捡回来的孩子安子晨恰巧又在唐忠奇的门下做博士。安敏之自己为了能和女儿厮守,不惜在这个名歌星的别墅里做小保姆。两代人的错综复杂的故事就此展开——当然,这种复杂、苦情和俗套并不是“历史遗留问题”,而是实实在在的现实问题。作者如此处理的理由很简单,这是一部发生在当下的、现实题材的电视剧,并非“伤痕文学”,它也更不是“知青文学”。



败露的叙事野心

 

 

《保姆妈妈》这部戏发生在当下,和知青生活并没有太大的关联。创作的套路也是时下非常流行也非常能赚取人眼泪的所谓“家庭伦理剧”。它所关注的,是两个家庭、两个孩子在当下的生活。安敏之和安子晨是一对母子,后来,我们才发现安子晨并不是安敏之的亲生骨肉。安子晨在一个叫做唐忠奇的教授手下做博士生。而安子晨的养母,安敏之,就在唐忠奇的女儿唐棠的别墅里做保姆。

 

如果故事就这么简单地编写下去,那么这肯定是一出很简单、很普通的电视剧。无非就是家长里短、鸡毛蒜皮的小事,最多加上点家庭出身不同的爱情戏。可是编剧似乎是受到了《雷雨》的影响,把故事的源头拉倒了几十年前的知情时代——《雷雨》的序幕里也有一个“听来的30年前的故事”这样的描述。原来,当年的唐忠奇并不是什么好鸟,为了能回城,不惜抛弃了自己的结发妻子安敏之,从她身边抢走了女儿,这就是日后的唐棠。回到了城里,和一个“官二代”,也就是他现在的老婆罗英。唐忠奇两头骗,一面和罗英说这是个捡来的孩子,一面和安敏之说小孩胎死腹中。后来,他还在女儿面前编造出了生母难产而死的谎言。

 

当然,这个故事如果就是这么简简单单地发生并不稀奇,顶多是一桩认子归亲的戏剧。但是,编导很显然不想这么简单地把故事讲述出来,在这个电视剧中,唐棠和安子晨发展出了恋爱关系,而唐棠的生母也一直在唐棠的家中做保姆。囿于不能捅破身世,也不能棒打鸳鸯的现实,不知道安子晨是安敏之养子的唐忠奇总是要拆散这一对小情侣。而安敏之,却也乐得做一个保姆。不过,担心东窗事发的唐忠奇总是要和安敏之“面谈”,希望她能离开唐棠的别墅,另谋发展。这些频繁的见面,使得她现在的妻子非常不快。

 

加上了这样一个背景之后,整个故事显得很丰富。不过,因为编剧的功力问题,这么庞大而复杂的关系,在电视剧里显得累赘和臃肿。每个人都有过往、每个人都有自己的小算盘。所以,在观赏这部剧集的时候,总会觉得故事“顾此失彼”。很显然,编导想用为每个人物“立传”的“春秋笔法”来讲述这么一个故事,可是这么做却让人有“拖拽不动”的感觉。就好像鲁迅评价罗贯中的《三国演义》一样,写这么复杂且庞大的一个故事,已经超出的编剧的能力范围。

 

这是一种显然、明确也是路人皆知的“叙事野心”。有太多的话要说,每种想法都不成熟;有太多的故事要创造,每个故事都不完整;有众多的人物要登场,每个人物都只有一种性格。这些,就是尴尬的现实。在这部电视剧中,安敏之是老实人,本分人;安子晨是乖孩子,性格和自己的养母如出一辙;唐棠是一个疯丫头,因为自己是歌星,而且很有钱,所以在个人生活上为所欲为,不过她的本质还是好的;罗英是一个“官二代”,含辛茹苦地养了几十年别人的孩子;唐忠奇可能算得上是唯一一个所谓的“反面角色”——如果没有他当年的抛妻弃子,也不会有现在的这出闹剧。

 

应该说,在影片的大结局前,编导走的是一条“浑水摸鱼”的叙事道路。把故事复杂化、人物关系矛盾化且极端化,让所有的故事错乱而且胡乱地搅和在一起。这样做,有可能会在“千军万马”的故事线索中抽出一条“闪光”的来;当然,起结果更可能是搬起石头砸自己的脚。

 

为了避免出现第二种结果,编导很明智地在剧集中加入了苦情的成分,让观众的注意力去追随人物的“不幸遭遇”和“悲惨现实”——比如说安敏之,早年被抛弃,失去了自己的孩子;现今在女儿家做保姆,母女不能相认;然后累倒在“工作岗位”,被查出是肾病;最后,居无定所,只有在小旅馆中度日。

 

 

不能说这是庸俗的做法,因为不这么做,这部电视剧将很难让人看下去;也不能说这种做法很高明,因为加上了这种苦情的成分,剧集里原来的那种历史感和厚重感一下子被冲淡了许多。这种苦情的戏份,是后来加上去的,并不是一种叙事上的野心。是补漏和补缺,而不是技巧和象征;是雪中送炭而不是锦上添花。只能这么说,这是叙事野心的败露。



苦情和悲情的矛盾

 

 

在现在的电视剧或者是电影创作中,很多华语导演都喜欢把主角“整得”很惨。比如说前一段时间热映的《唐山大地震》,里面的母亲就“被悲惨”了32年。实际上,这种自己加在自己身上的“自我惩罚”是一种全世界通行的“还债”方式,只不过,它究竟是不是能还债还有待商榷。但是这种把故事往“苦情戏”方面“引导”的做法,却实在是当下家庭伦理剧的创作主流。

 

在《保姆妈妈》这部电视剧中,最为苦情的人物是奚美娟扮演的安敏之这个角色。上山下乡的时候,她被自己的丈夫抛弃,刚刚出生的女儿也被活生生地从自己身边“抢走”;后来改革开放,她没有从乡村回到城市,也没有再找一个男人结婚,一个人过了一辈子。她现在的孩子安子晨是她捡回来的,她靠自己一个人的力量把这个遭到遗弃的“孤儿”抚养成了一个博士;为了能和自己的女儿在一起,她不惜隐姓埋名在女儿的别墅里做一个保姆,同时还要忍受前夫和前夫老婆的驱赶。

 

编导在创作这个人物的时候,是带有“道德认同感”的,因为把一个角色搞得这么惨,实在不是“现实”,而只能是存在于编导脑子中的“故事”。这个故事在安敏之的悲剧之后还没有结束,编导甚至更恶俗地把几乎不能治疗的肾病安排在了她身上。在剧情的安排下,罹患重症的安敏之非但没有轻生的念头,反而更加坚定地生活;非但没有歇斯底里报复社会,反而更加宽容和大度。

 

应该说,编剧安排这一出“苦情戏”的目的很简单——让命运的不公更加彻底,让观众情感的天平更加彻底也是更加决绝地倒向某一方,然后才好让这个历经磨难的女人身上并发出“悲情色彩”。所谓悲情色彩,是一种让观众心生钦佩的气质,让人在悲惨中得到情感上的熏陶。虽然这种情感,是不折不扣地产生于“命运多舛”之中的。可是在这部电视剧里,并没有什么“悲情”,有的只是那种堆砌起来的“苦情”元素。

 

如果要安敏之“悲情”,在这么一部没有太多时代背景、没有太多不可抗拒的政治和自然因素的电视剧里是很难实现的。如果,人们的“作孽”可以让一个人的命运“悲情”的话,那么“悲情”和“悲惨”也就没有区别了。在这部电视剧中,安敏之的遭遇最多最多可以用悲惨来形容,因为她命运的悲剧性来自于她的遇人不淑、来自于她性格的善良和善良的软弱。如果要她“悲情”,就应该让她的命运在国家的大环境下悲惨、出现那种没有办法弥补的事件。让她命运多舛到自己没有决定权,无论别人做什么都无力回天——当然,这么做就是另外一部电视剧了。

 

回头看这种希望“悲情”的“苦情”的创作动机,实际上这是可笑的,也是可恶的创作动机,因为编导是带有“道德优越感”在创作这个人物的,也是带有一定的“说教色彩”在拍摄这个人物的。编导的目的很简单,无非是想通过一个人的“悲惨遭遇”,唤起我们对美好生活的向往、对美好人性的追求。安敏之这么惨,完全是因为她没有碰到一个正确的人——在编导的眼里,她自身性格上的缺陷是一种“善的存在”。

 

 

可是编导忘记了,如果一个人物只是一味地悲惨,一味地忍让,一味地逆来顺受,只会让这个人物“看上去很美”,从而失去了现实性和存在感。观众能在“悲伤”的情绪上认同这个角色,却很难和角色产生共鸣。在看电视剧的时候会掉几滴眼泪,却很少能在电视剧结束之后对安敏之还有什么认同。这种短暂的认同就是一种矛盾的体现。如果只是一味地让人物悲惨,人们可能仇恨的是安敏之的丈夫,因为他是这一切不幸和罪恶的始作俑者;如果要加上什么悲情的故事,这种单薄的剧情和简单的人物设置又难以为继、也让人难以信服。这是很矛盾的一种创作思维,不能说编导不用心,只能说他走进了一个死循环,走进了一个死胡同。他把故事带到了苦情和悲情的矛盾中间,得到不是两头讨好,而是两头都不着调。只能说,他使错了劲。


 

保姆妈妈(2009)
 

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