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编辑 | 删除 杜拉斯的小说与电影(转)

墨墨尚且有闻 发布于:

   与杜拉斯的小说一样,她的电影里有种叙述的天然性。叙事本身并不复杂,没有复杂的精心思考过的结构,也没有晦涩难解的穿插、分割与重组,但是很飘乎,轻重缓急完全背离日常逻辑,全按叙述者的方式来。

    谈杜拉斯的电影很难,因为只谈她的电影而不谈她的情事和小说是几乎不可能的,而这些一旦涉及,她的电影就得多少有些只是装饰性的了。但从另一方面说,杜拉斯的小说和电影恰恰是最能证明小说与电影的亲密关系的——甚至让人想不起来小说、戏剧与电影在她这儿还有什么边界可言。

    严格意义上讲,玛格丽特·杜拉斯并不属于新小说派的作家,她的写作更任性,更随意,只是暗中符合了新小说的某些原则。许多她的崇拜者也不愿意自己心中的这位孤独和爱偶像与什么文学流派搭上关系,她也确实有着自己独一无的风格。有些人称这种风格为“内心电影”,但这并不确切,更多地是借着《广岛之恋》说事儿。她的电影工作就由为这部经典作品写剧本开始。在当时这是最平常不过的事情,尤其“左岸派”,导演与作家的关系本来就密切,但现在却被无数评论者奉为“天作之合”。杜拉斯确实有贡献,但这只是一位有灵气作家的贡献,而不是一位对电影有理解有体验的作家的贡献。据说当时阿伦·雷奈跟杜拉斯说,你写你的文学,爱写什么写什么,不要想到镜头、脚本什么的。他要的或许就是杜拉斯语言本身跳荡、错落的节奏。整体的框架、命意,严肃的反思色彩都是雷奈的。杜拉斯自己就说过,如果不是约稿,“她永远不会去写广岛”。但她会写“你在广岛什么都没有看到”,会写许多让雷奈的剪辑和镜头如鱼似水、大放光彩的对白与台词。后来在一次采访中杜拉斯说,这句话正表明她当时写作时的无力和略微失语的状态。现在难设想,如果没有杜拉斯风味的台词,影片会不会一样成功甚至更成功。但后来雷乃的片子与《广岛之恋》比较起来,却确实显得有些干涩、生硬,太哲学气。

    而杜拉斯却发现了自己独特的文体与题材在当时不温不火的书市与日趋理论化的评论界有了另一个好去处。她涉足电影的原因有多种说法,一种是,她写完《领事》时,罕见地暂时没有别的题目,也想休息一下,于是就开始把小说改编成电影脚本;还有人说是因为她觉得电影导演不能理解她的作品,只利用她的作品的名声(但其实那时她还没有什么作品被搬上荧幕呢);另一种能表明这位精灵古怪的女酒鬼的人情味的说法是,她的儿子(被他父亲监护着不让杜拉斯轻易近)不喜欢小说而喜欢电影,据说这种说法得到杜拉斯自己的承认,而且后来儿子确实一度成为她摄制组的成员,甚至与她合导电影。尽管有这些不乏说服力的解释,我们仍然尽可以把她在1966年执导己的第一部作品《音乐》看作是一种好奇和心的尝试。

    因为,看了杜拉斯的作品就可以知道,电影并不是中心,她的几乎所有电影作品都同时以各种小说和戏剧的形式出现(有时是电影放映时也推出小说)。这不仅仅是不同版本的改写,而是已经形成了一张前后参照、交相呼应的文本之网。读者在读她的小说时,经常轻易摆脱叙事上的逻辑链条,而去构想那画面、配乐、人物的语调和表情;在看她的电影时,又特别在意对白、旁白,有时甚至放过对电影本身的考究,或者,用文学的理解来补充电影的理解。在她的第一个改编剧本《琴声如诉》中,人们就可以看到这种迹象。而年轻的德帕迪约初上银屏之作《娜塔丽·格朗日》,富于美感的静止影像在轻灵的节奏中被穿起来,汇成一卷散漫的故事。

《广岛之恋》海报

    与杜拉斯的小说一样,她的电影里有种叙述的天然性。叙事本身并不复杂,没有复杂的精心思考过的结构,也没有晦涩难解的穿插、分割与重组,但是很飘乎,轻重缓急完全背离日常逻辑,全按叙述者的方式来。这种方式并不只是由情绪牵引,而是整个世界观在起作用。在这个世界观里,叙述者关注对事件的经验更甚于事件本身。或许当戈达尔说在杜拉斯的电影里看到了“新东西”(要知道,可是最善于创新的人的评价)时,指的就是这个。在《卡车》中,由杰拉德·德帕迪约(Gerard Depardieu)和杜拉斯扮演的两个角色坐在房间里,女人述着一部电影,电影里的女人搭上一辆卡车,与司机滔滔不绝地聊了一个小时二十分钟。谈话不时切换到卡车绕着巴黎行驶和停下来让女人搭顺风车的镜头(德帕迪约就是卡车司机,杜拉斯就是搭车的女人)。这样,对一部潜在电影的口头描绘就和电影可能成为的图像两者并置起来。

    在小说上,杜拉斯曾在访谈里说过自己遵循的是所谓“紧急文学”的特点 :“就是随意地用词,当一个词在脑海中现或闪过时赶紧抓住它,并且迅速把它记下来,这样才不会忘记它是怎么来的。……继续推进写作,但不会打乱语句的自然次序。……写作像微风般自由吹拂。”这种随意与对感性的依靠,但杜拉斯在电影里——由于电影对影像的剪切拼贴能力,这该是最容易的——并没有纵这个习惯,她表现出对影像世界独特规矩的相当尊重。不过,偶尔当她把镜头也像词语一样来一次“微风般自由吹拂”的使用时,却也能得到相当惊人的效果。

    另一种与小说的一致是,杜拉斯的习惯让电影作品前后交迭和承接。电影《恒河女人》就由三部小说组成:《劳儿之劫》、《副领事》以及《情人》。《印度之歌》最初是一部精心构思的剧本,秉承了《副领事》里的人物角色,并让恒河女人》里的画外音延续进来把故事接着讲下去。1975年公映的《印度之歌》仍然以驻印度法国领事馆中所发生的爱情事件为背景。在两年后,杜拉斯又在同样的背景下,用同样的对白拍出了充满荒凉的风景与记忆的《在荒凉的加尔各答她的名字叫威尼斯》。这种迭合与交叉表明,她的有作品都只是在建立同一个永恒主题的进程之中。从她的小说中我们已经熟悉了这个主题 :男女之间的系,欲望的本性,死亡和爱。有些理论家还可以加上帝国主义与殖民主义在文学和隐喻的结构中的表现,但仅仅是理论上有意思。

《广岛之恋》剧照

    不过,既然是拍电影,杜拉斯多少也注意到了电影叙事本身的特点,她的许多构想部分也发展自情节剧——这一点她更像德米而不是“左岸派”。对声和配乐的强调也是杜拉斯电影的重要特点:她的台词和图像一样,具有诗般的抒情风格。《印度之歌》的声音和图像就具有对位般精致的联系。相对屏幕上的角色和事件来说,叙述语言通常都过去时态,观众必须用心倾听,尽力去理解它所描述的时间,分辨名字和人物的对应关系,以及说话是否在场,等等。这样,观众也加入到可能性的追寻中,共同来构造出这个故事。这样,杜拉斯就在为观众欣赏电影提供另一种传统之外的方式。

    除这些之外,正如杜拉斯的性别在她的文学影响里所起的作用一样,她的电影,也被视为女性写作实践对经典叙事电影男性家长式支配地位的挑战。这一点上,她显然不会像波伏娃这样的作家或瓦尔达这样的女导演那样自觉,她更信任的不是性别,而是性别之后的感受能力、表达能力——这在一天要写五六个小时的小个子女人那里,简直就是一种生存能力。在一次访谈中杜拉斯说 :“我认为来是属于女人的。男人已经废掉了。他们已经被自己翻来覆去的花言巧语汲干了能力。我们必须转向女人的语言,它是活生生的,与我们的身体紧密相连。”正如她那些小说向读者们保证的,她的电影所要实现的,正是新的感受、新的身体、新的语言和新交流方式。尽管由于人们对所谓专业人士的迷恋,也由于她的产量和影响都不算大(《印度之歌》的获奖情况算是一个特例),所以《广岛之恋》仍是杜拉斯最广为人知的电影,但她随后的作品以其对电传统叙事方式提出了影响深远的挑战,并使她在专业的影评圈子里仍然有相当的声誉——当然未必会有相当的赏识。

    但对于杜拉斯自己来说,电影的方式并不能让她满足,她也不像其他导演那样以此为一个独立的世界,有时她甚至认为,电影不过是文字的痕迹留在胶片上而已。她在电影界其实只认真地过了十年。之后她益加沉溺于酒精和孤之中,直到那微风吹拂的写作又来到她的笔尖,并且以《情人》成就了使大多数人对她的欣赏。但她已经不想再拍电影了,虽然后来这部小说及其改编成为另一个时代另一个文化圈子里的热点话题。

文/赵千帆     原载《文景》杂志

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