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ni个死跑龙套的!

我得好好想想,我的理想怎么才能尽快的爬上现实的床,生下成功的孩子。

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编辑 | 删除 安德烈巴赞的部分观点

东旭 发布于:

安德烈巴赞部分观点

  法国电影评论家安德烈巴赞的电影理论,被西方电影研究者普遍的看作是电影理论史上第二个里程碑。他的名字与意大利新现实主义电影,法国新浪潮电影,法国50年代电影评论的发展以及电影现实主义美学是紧紧联系在一起的。对意大利战后电影和美国西部片的热情赞扬,以及他对电影艺术本质和表现技巧的探讨,影响了整整一代人的电影创作。

  安德烈巴赞早年毕业于师范学校,二战期间参加国法国抵抗运动,因此,他对社会现实问题非常关心,并具有浓重的人道主义思想。1944年至1950年,他在【法国银幕】作编辑工作,后与友人合办【电影手册】月刊。这个刊物除了探索理论问题之外,也对电影创作发表评论文章。法国新浪潮的代表人物大多在这个刊物上当过编辑或为其撰稿。巴赞通过刊物和著述培养出不少人才。指导了当时的电影创作1944年至1958年期间他还写过大量的电影评论文章,这些文章已被编辑为四卷本的论文集【电影是什么】。虽然巴赞是对电影艺术有敏锐感受和分析能力的评论家,但严格的说巴赞对电影理论本身没有进行过系统的专门的论述,他的著作比起爱森斯坦的理论更缺乏理论性。

  巴赞之所以被视为电影理论大师能有这样三方面原因。首先,他自二次大战以后十几年从未辍笔,他的论述参杂在电影评论中,易于理解,这使他的文章广为人知。其次,巴赞写了大量的电影评论文章,因此他与电影创作界也十分密切。他对具体材料的分析,如对卓别林,不莱松和奥逊威尔斯的影片,意大利新现实主义,美国西部片,纪录片科普片的分析以及他的评论影响了一代人。第三,无论是巴赞还是爱森斯坦,他们的电影研究都已摆脱了西方大多评论中文学式批评,而转到有关电影叙事与电影表现美学风格上来了。

  【电影是什么】一书主要阐述巴赞电影现实主义的三大支柱,即电影影像本体理论,电影心理学起源和电影语言的进化观。 

  巴赞的理论有两个特点是值得注意的。首先他强调电影应该重视社会现实,电影是最适合来表现现实的(这也是笔者最欣赏巴赞所处,笔者认为电影生来就要为现实负责)其次,把在的关于现实主义的中心不仅在与论证这种理论,而且还在于如何实现这种理论。

  巴赞的影响本体论主要有三个方面的理由,即电影再现世界的完整性,时空的真实性以及影响与客观世界中的被摄物体的同一性。

  巴赞认为,在大多数电影事业先驱者的想象中,电影这个概念与完整无缺的再现现实是同等的,他们所想像的就是再现一个声音,色彩,立体感等一应俱全的外部世界的幻景。在巴赞看来,电影就具备了完整再现现实的功能,尤其是自有声电影,彩色电影和宽银幕电影出现之后,他认为1930年 以来“电影艺术必不可少的技术条件已经完全具备了”然而重要的不是表述这个功能,而是如何利用这个功能,以满足人类追求逼真完整地现实的心理需求。于是他提出了长镜头摄影和深焦距摄影,这两种取景和摄影技法是直接与西方电影界一直所推崇的蒙太奇组合相对立的。这种电影表现手法或者是电影修辞方法的对立,恰恰反映出巴赞对电影如何完整再现现实的美学观念。

  巴赞的第二个理由是电影再现现实的时空性。巴赞认为电影里最真实的东西,并不一定是题材或者表现的真实,而是空间的真实。在空间问题上,他再三强调电影摄影真实的记录物体的位置和他所占据的空间的重要性。事实上,剪辑的写实风格就是那种能够表现事件在完整空间进行的风格。另一方面,银幕不是画边的边框,而是展现现实的局部的遮光框,因为银幕为我们展现的景致似乎可以无限延伸到外部世界。巴赞认为电影艺术的伟大就再也他能最有效地把观众带到现实本体之前,也正是出自把电影表现的基础看作是视觉和空间的现实,因而蒙太奇就往往会破坏空间的真实,而只有深焦镜头才能保留这种真实。

  如果说深焦镜头保留了现实空间的真实,那么长镜头则保持了影片在时间上的延续性。巴赞认为电影摄影不仅具有了照相的再现空间性的机能,它还可以记录时间,从而使自然物体极其时空关系的再现性表现更趋完美。

  巴赞的影像本体论的第三个理由是影像与客观现实中的被摄物体同一,这是影响本体轮的一个基本命题。关于这个命题,巴赞有下列三个方面的观点。

  首先,巴赞认为摄影与绘画不同,他的独特性在于本质上的客观性,一切艺术都是一人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权(介于巴赞那个年代还没有特技)。因此,摄影影像就本体论而言,不同于各种传统的艺术再现。绘画艺术的再现毕竟是“人工干预”的结果。一个画家不管有多巧,他的作品总要打上一个不可避免的主观印记。按照巴赞的理解,电影的独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础(再次加十分)。

  其次,巴赞说的客观现实的存在永远是多义,含糊不清和不确定的。因此他反对电影导演对时间做单一解释。对巴赞来说,含义的单一性是思维的特征,而不是自然的特征。

  巴赞的逻辑似乎可以这样来描述:因为存在这客观的现实世界,人就有再现客观现实世界某一角的冲动。要准确的再现这一角现实世界,其方法就是在电影制作中巧妙地运用长镜头技法和纵深镜头技法。写实电影必须保有一种更为深邃的心里现实:观众有选择他自己对事物的解释的自由。有些导演采用深焦摄影来替观众保留这项特权。巴赞主张的是任何知觉物体之间的自由作用,而蒙太奇组接虽然能达到和我们心理习惯一致,但他排除了我们本身组织能力的基本自由,也破坏了物体自身的自主性。

  电影是人类追求逼真的再现现实的心理的产物,这种心理因素决定了银幕形象的真实,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方面,即再现了一个“完整无缺”,“一个声音,色彩,立体感等一应俱全的外部世界的环境。”

   巴赞关于关于电影语言的进化观,就是电影语言的现实主义演进趋势。

  首先应当指出,巴赞始终反对吧电影艺术的历史严格换分为截然不同的两个阶段,即无声和有声。他认为关键的问题是,在无声和有声电影内都存在着不同风格流派的对立及对待电影表现手法的根本不同的观念之间的对立。

  巴赞认为,现代导演利用景深镜头拍出的段落并不排斥蒙太奇,而是把蒙太奇融入他的造型手段中,威尔斯或惠勒的叙事方式和约翰福特一样脉络鲜明,然而他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统一中可以取得特殊效果。

   在巴赞的各个观点中,我们似乎可以发现某种逻辑关系:电影由于本身的功能是唯一能够不受到人的干预而再现完整的时间空间,这种再现是符合人们一种与死亡抗衡,与时间抗衡的宗教心理,而这种再现电影语言上表现为长镜头摄影和取深景镜头的摄影。

  不管是爱森斯坦还是安德烈巴赞还是其他人,各种电影理论多之又多,杂之又杂。我还是认为实践是检验真理的唯一标准,对于年轻的我们还是应该多多动手,扛上你租来的摄像机走出房间去拍摄,也许你的头几部片子或头几十片子不能看,但在这之后会发现你已学到了很多,学到了书上不曾有的经验。这才是硬道理!

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真不叫灰太狼 (北京)

男 49岁 双鱼座