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编辑 | 删除 不羁之夜---与张元作一席谈

liar 发布于:

张元:Z

李霄峰:L


L:我们从《北京杂种》开始吧!它几乎等同于我少年时对北京的认知。那是我第一次对北京,这个城市产生向往。那里边有特别让年轻人激动又不是那么明确的力量。


Z:你当时是看的录像带?


L:对。


Z:那是哪一年?


L93或者94.


Z:那是92年拍的。当时还没有剪接完,荷兰鹿特丹电影节就第一次放映了没有剪接完的《北京杂种》,三十分钟的片段。那次放映的时候,很多欧洲观众特别震惊,他们一直在跟我说到的一件事就是他们能闻到胡同里面的味道,酒的味道,臭味,都能呼吸的到。也就是这个电影捕捉到了一些真实的气息。


L:你们当时报审了吗。


Z:没报审。当摄影机一转动,崔健他们用自己的方式去说话的一瞬间,我就知道这个电影是没有办法正式通过了。因为他们一张口就是带脏字的。这种真实的气息,是没有办法想像能在九十年代的中国银幕上去公开放映的。不可能的。但这个电影就这么拍了,它出现了。


L:你早期的作品,包括《妈妈》、《儿子》、《北京杂种》、《东宫西宫》,直到《疯狂英语》这样的纪录片。你总是非常希望努力触碰到现实生活中一些真实的东西。


Z:这当然是有针对性的。就是我们看到太多的那些虚假的东西之后,你试图能否先把一个东西给描绘清楚了,能够让我们的摄影机镜头看到一点儿真的东西?这需要过程。我们千万不要忘记电影最初的本质:电影最初都是从纪录开始的,电影从它一开始就有一个捕捉真实的能力。三十年代的中国电影,那时候像《小城之春》、《十字街头》、《一江春水向东流》,《七十二家房客》。我们在这些电影里能看到一些非常真实的、当时社会生活的味道,他们捕捉到非常丰富的当时人与人之间关系的质感。后来到所谓第四代,像谢飞、洞天、谢晋,他们某种程度上也都在延续过去的那种叙述方式。到了第五代,到了《黄土地》、《一个和八个》,包括《红高粱》这种片子出来以后,它是在视觉和影像上颠覆了一些过去的东西,对我来说,虽然这些片子也曾经震撼过我,但是我觉得它在叙述上,在整个表达上都有一种端着的、拿腔拿调的意味,需要一种大的背景啊、宏大叙事啊,强调那种很厚重的文化氛围,有一种辉煌感。在这个时候我觉得,他们和我想象中的那种真实离的远了。我89年第一部电影《妈妈》,直接把纪录的彩色片放到黑白片当中,实际上也是想提醒观众,这些个纪录段落,和我的剧情段落,它们之间到底相差多远,它们是什么关系。要提醒大家,我们是不是正在靠近真实?


L:从我们这些熟悉你作品的人来看,1999年的《过年回家》是一个分水岭,之前你几乎没有任何电影在国内公映过,对国内的绝大部分观众来说你几乎是个新导演,你个人在这转变的过程中有什么感受?


Z:我当时正面临一个最大的困境:我确实是在中国这片土地上拍电影,但是它们根本没有可能和中国的这些观众见面。而且实际上,后来已经有很多人用这种方式(独立制片)去拍电影,包括小帅、何健军、娄烨、贾樟柯。都开始了。但也都面临共同的困境,就是他们那些电影也都没有办法在中国上演。像小帅的《极度寒冷》都没有用自己的名字署导演名,用了一个名字叫:无名。导演无名!娄烨的《苏州河》,何健军的《邮差》和《悬恋》,贾樟柯的《小武》。我们都面对着一个问题,就是不能在国内上映。都变成被国外电影节所选择的东西,漫无目的的在全世界电影节漫游。所以我自己给自己提了一个问题,就是有没有可能我的电影能在中国上演?那时候有了一个题材,就是《过年回家》。最后这个剧本也通过了审查,而且也就是在1997年,在我前面三次禁拍令的基础上,给了我一个解禁令,就是“具备导演资格”拍摄一个影片了。所以不管是从作品还是从什么角度,我有点儿像块垫脚石,也是个出头鸟。最早的独立制片,是我做的,这一拨里面第一个要想办法实现通过审查的可能性的,也是我。结果我当时拍出来《过年回家》之后遇到的最大的问题,就是所有“被招安”啊这些词,都被冠到我的头上来。但是我们真别忘记了一点,你说艺术工作者是干什么的?电影导演这个工作在人类历史不过一百多年。最早那些电影导演,都是由画家、摄影师转过来的,算是艺术家,匠人?算什么工作?过去这些艺术家都是为什么工作的?所有的画家、做音乐的人,在欧洲有个传统,就是为宗教服务的,教堂、教皇。为什么会出现文艺复兴?要看历史你就明白,作为艺术家他是为别人工作的,因为出现了威尼斯商人,出现了资本家,就是这些商人和资本家,他们也需要艺术,他们不仅需要宫廷的绘画,教堂的绘画,他们可能需要自己的夫人或者是女儿或者是儿子,需要他们的画像,还有水果、风景,这就开始了艺术家把视角转到了平民身上,出现了人,人文的着眼点是这么开始的。你能去责备文革时期的艺术家吗?你能责备在文革时期被关在牛棚里的那些艺术家、作家、诗人吗?所以说别给艺术家多么重的枷锁和重负。艺术家是最没有力量的,是最软弱无力的人,是最没有权力的人。如果你想获得权力,你有权力,那么,你就不是艺术家了。


L:你说的权力是指什么样的权力?是公共领域的权力?


Z:对,就是掌握公共资源,主导社会方向的人。


L:我们来数一数:政治家是有权力的。媒体同样有主导社会的权力。


Z:对,商人有经济上的权力。艺术家是最没有权力的人。你要理解了这些,就理解了最近这几天我们提到的村上春树的谈话,他说我们到底是站在铜墙铁壁那一面,还是站在鸡蛋那一面。崔健的歌词里也说,鸡蛋里才有生命。村上春树坚定的站在鸡蛋这一面,原因不是他坚强,而是因为他脆弱,他没有力量,他是软弱的。实际上艺术家正是这个样子,他没有力量,没有任何力量。你有权力了,你就不会有正义感和同情心,就不会有宽容度,因为你是个有权力的人。所以我对那种真正在艺术领域里想要显现自己非常强有力,非常有力量的那些艺术作品,都是嗤之以鼻的。那不会是好的艺术。真正好的艺术,是脆弱的,是伤感的,是被人能够去打击的东西,可以说它就是一个鸡蛋,脆弱的鸡蛋。不会是坚强有力的东西能成为好的艺术。


L:说的好。


Z:这个我觉得谈到了一个关键,我自己也在想,我为什么不知不觉中,第一部电影选择了弱智的孩子(《妈妈》),后来我拍纪录片,选择了在美国拍14个家庭被收养的孩子(《收养》),拍了变性的人(《金星小姐》);拍了华语电影的第一部同性恋作品(《东宫西宫》),拍摄了《北京杂种》,从精神病院里面借出来李茂阶拍摄了《儿子》,在《绿茶》里面拍摄了非常分裂的一个女人,拍摄了《看上去很美》的这些孩子。我是不知不觉的,然后一直到最近做完的《达达》,拍了一个在胡同里面这么性感的,却又是孤苦伶仃的一个普通女孩。我好像是不知不觉的拍摄了这些东西,但是到今天,把这些东西连起来去想,我是希望把我的心,能站在这些人面前,和这些人站在一起,因为他们都是值得我们理解、同情、宽容的人。当然还有很多东西都是值得我们去看的,那些井下的矿工,在生活里面得不到保障的流浪的孩子,被拐骗的儿童,所有这些人。我希望很多生活里最真实的东西还能再不断的跟我碰撞。


L:二十年了,其实你25岁开始拍电影,那是1989年。你开始的非常早。你甚至比第五代的任何一个有代表性的导演的作品都要丰富,形态上也一直在变化。中国有句话叫“讷于言,敏于行”,也就是你做了很多,说的很少。但现在是媒体如此发达的一个年代,它好像产生了一种需要,就是希望创作者站出来说一些话,有一些观众也希望听到创作者对自己作品的一些看法。然而你很少站出来为自己说点什么,你的自我阐释是非常稀缺的。那天你也说到一个观点:“艺术家个人是没有故事的,是靠流传产生了故事,要靠别人的加工来产生故事。”我也知道在《过年回家》之前,国内的媒体对你并没有很多的报道。是不是你也在渐渐的适应这样一个时代,适应一个手嘴并用的时代?


Z:我可能是讷于言表的人。对我自己来说,我觉得有时候如果我在语言上说的过多,我就变成主持人了,就变成我要用我自己的语言来说我自己的东西,那我还拍电影干嘛?有时候我很想说的很少,不想说的很多。为什么,因为我觉得我在电影里面已经把我想说的东西已经都说了。这也和我拍电影之前的经历可能有关系,我是四五岁五六岁的时候开始学画的,我特别喜欢长时间面对一个模特,面对一个石膏,面对一个静物,用几个小时的时间去描绘它,直到我上了电影学院。我学的是摄影系,为什么选择摄影系,因为上电影学院之前,我觉得作为摄影师,用光线,用构图,用画面,是电影中最有力量的一种表达手段。我进了电影学院以后才发现,一个电影是一个导演来决定的。所以到电影学院毕业之后,我只为我自己做过摄影师。我已经选择了我的表达途径,那么我任何的解释和阐述都是多余的,我甚至是不愿意,甚至是没有能力用语言去组织我的故事。我怎么讲都是欠缺的,怎么用语言去描述我的作品离我拍摄的故事都很远,怎么样去阐述我的艺术都是无法形容。我想要追求的美感,是不能用我自己的语言去表达的。我每次在和别人表达的时候,发现每次我都会岔的很远,或者是根本和我自己的电影没有关系。


L:你从《过年回家》以后,直到06年上映的《看上去很美》。是在重新面对国内观众的一个过程。你之前的很多电影,虽然很优秀,但没有办法在大银幕上看到。我们都认为电影是应该在大银幕上被人看到的,你也为此而努力,但当你浮上地面,获得政府认可的拍摄/放映许可证,能够在国内放映,有赞美者,也出现了很多对你批评的声音,不断的遭到公开的质疑,公开的批评,最多的批评莫过于他们不接受你电影中的叙述方法和审美。你自己的感受是什么?


Z:我觉得这不是什么坏事,很正常的。电影如果作为作者化的影片,它必须有这样一个过程。本身这些作品,并不是没有缺憾;它有缺憾,批评都是正常的。我自己本身就不喜欢所谓真正完美的东西,或者说我不认为这个世界上有完美的东西。我自己对于艺术的欣赏,喜欢有缺陷的东西,喜欢不饱和的东西。喜欢它在追求美的过程当中的东西。任何那种认为自己是非常饱满的,强大的,有力量的作品,我反而都不喜欢。所以这对我来说很正常,任何的批评都是正常的,大家接受一种美是有过程的。这必须回到艺术史去观察这个东西。你说梵高在他活着的时候,没有人接受他,只有一个爱他的人是他的弟弟,只有他弟弟知道他哥哥做的是什么。这就是艺术,不管是梵高、塞尚,这些艺术家,他们的艺术都是有被接受的过程的。所以没有什么。我是希望我自己的灵魂和思想空间,和这些伟大的艺术家是能够接近,有一个可能对话的过程。我也有我自己非常充分和坚决的艺术理想,我希望能够和真实、和美、和善良,能够接近他们。我希望我能够使我的心更加宽容。但是这需要过程。我觉得我是在过程当中。在这个过程当中,这些作品都有无数的缺陷,我觉得所有能提出来的批评也都是自然的。没什么。到今天当然也有人说电影已经死了,电影死了是谁说的,安东尼奥尼,他说的电影死了是有针对性的,他是针对艺术电影。艺术电影虽然是发展的时间不长,但是在西方,特别是欧洲,对电影有很多革命性的突破与变化。那么今天,最有霸权的就是好莱坞,能和它抗衡的有谁呢?艺术电影还有没有必要存在,电影是不是真的死亡了?安东尼奥尼所说的电影死亡是指艺术电影如果还不能实现它的位置,电影就死了。纯工业就是死了。好莱坞电影本身也在挣扎,像这些年好莱坞电影的大奖,包括这些得奖的演员,并不是来自于好莱坞的大片,包括这次《朗读者》,包括《贫民窟百万富翁》,包括《米尔克》,都不是大片。但是在这些电影当中,还找到一种电影语言本体的可能性,就是塑造人物,描绘故事,寻找特殊的美感。中国电影也一样,不能简单的被一些大投资的影片所迷惑,我们要看到那些生生不息的还有可能自己拿出几万块钱来拍电影的那些人,这些人才是真正从心底里有彻底追求的人,他想追求自己的梦想,这些梦想是有意义的,永远不会过时。而也一定是在这样的电影当中,会出现一些特别闪光的东西。


L:今天,审查制度依然在。我们之前一起写的剧本《无法无天》,没有被通过。可能因为相对于你来说我比较年轻,当时对我来说是第一次真实被枪毙的经历,我第一次体会到:这个事儿现在是没法做的。我们经常在说,审查制度对创作者存在着阉割的作用。那么现在的外部条件下,你觉得你对自我的挑战——不是对某种尺度的挑战——那么这种挑战对你来说,以后还会有吗?


Z:永远存在。你说现在,我们在提独立制片的时候,独立制片已经不是不能被大家提的问题,独立制片到今天已经被政府批准了,到今天独立电影公司已经可以申请单片指标了。那你说我第一部电影,《妈妈》在那时候那是完全的禁忌,是不能被公开提起的。像同性恋这个话题,今天都可以摆在桌面上谈了,而且同性恋早就不可以再被划入所谓的流氓罪里了。对于一些弱势群体,这个社会也慢慢在尊重他们了。像弱智、精神病人,包括酗酒者……所以我们对于民主很多的意识都在慢慢的建立,我相信电影审查很快也会有很大的突破。因为今天我们应该意识到一点:电影不再是斯大林和列宁所说的革命和暴动。现在的电影观众的欣赏水平已经非常高了,如果我们再去像过去那种方式,那种特别傻的审查方式,绝对不会出来好的作品。我认为要有分级制度,但是要取消审查,而且作为我自己来说,电影就像我们进桑拿浴一样,它给你带来的就是出汗和血液循环,是精神的桑拿,是思想上进行一次蒸发。不要把电影当成教科书。我写过一篇影评叫《撞车》,那个电影在某种程度上是反人类的:人靠撞车去体现快感,把自己撞成残废才能表达自己的愉快,用撞车的方式去实现自己的性和精神上的快感。这种电影为什么在西方可以存在?原因,它是电影,他是电影的话就是人类精神的桑拿,它是在生活里不可能实现的事情,它可以变成一个故事,一个文学,一个电影,让我们在人的生活空间之外能够享受人类生活不能实现的愿望,即使它是肮脏的或是丑恶的,或是反人类的。那是我们人类另外的一个精神空间。我们人的精神宽容度和空间特别的广阔,不要担心它会教坏什么人。电影追求什么?它就是追求自由。如果你再给它什么限制,电影就没有意义了。


L:《达达》是你二十年来的最后一部作品,也像是一次起承转和的起点。你怎么看待这次创作?


Z:《达达》的整个创作过程还是很愉快的。事实上我们之前准备的那个故事(《无法无天》),当时已经写成了一个非常完整的剧本,虽然电影局没通过。但在某种程度上,创作已经完成了。一直到后来,我们决定要做《达达》这个故事,讨论时是没有什么文学基础的。拍摄的整个过程都在不断的选择和思考,在调试,不是提前规定和设置出来的,也就是因为这些我们在现场不断的试验,最后完成了一些东西,赋予它很多的真实感,也赋予了它一些诗意。我拍《达达》的时候有一种感觉:好像是找到了过去拍摄《北京杂种》,拍摄《儿子》的这种感觉,因为你、贾丽莎、李昕芸,你们这些年轻人的加入,给这个电影带来更广阔的可能性和空间。我在其中能够触摸到很多很新鲜的东西,虽然它没有很大的投资,但这个作品本身很新鲜。而且我们在这里面捕捉到了故事,也捕捉到了视觉上很新鲜的质地和质感,它有它真实的那一面,它真实的那一面是直接从生活里来的,那里面有你们三个年轻人身上的故事。这是部很特别的电影,在我二十年的作品中。


L:我对于这次和你的谈话特别重视,并且我愿意自己来整理这个东西,是因为我后来发现你的电影给我的感受很复杂,很丰富,就连不同情境下观看的情绪都是多变的。坦率的说,《北京杂种》,小时候看,非常的激动,但是到了北京,再去找来看,又有一种失落感。包括到《过年回家》,当初看的时候其实是有一种失望感,等到隔了几年再看,我又觉得是个非常好的作品。这个落差非常大,但回味这个落差,明白了这是个人的体验和这部电影碰撞出来的感觉。后来我认识了你,经过了三年多的相处与合作,这感觉很复杂,对我个人来说也想梳理一下这个感受。


Z:你说的对,我们在这三年里,一起准备了两个剧本,第一个剧本没有通过,最后拍出了《达达》。而且这三年里面,我自己个人还经历了一个非常大的波动。到今天,我们还能在一起聊天。整个的这个过程依我来看,还是美好的。我是觉得,我们都是在追求过程之中的人。还是我刚才那句话:这个世界,没有真正完美的东西,而且,我也不认为会有完美的人生。没有完美的人,没有完美的作品,只有我们人追求美的过程是值得称颂的。我为什么说所有的人都是平等的,我对平等的概念有最基本的思想原则:我们谁都不知道,我们是从哪里来的。我们也没有人知道,我们以后将到什么地方。基于这一点,我们没有一个人高出任何一个人。即使是这个宇宙爆炸之前,那一瞬间是怎么样完成的,人类是怎么样诞生的,我们人走了以后去什么地方,没有一个人是我们的先知,只有上帝知道,可是上帝没有在我们人间。基于这一点,我们人类是平等的。人的平等不在于他掌握权力的多少,不在于他拥有的财富有多少,是在于他了解这世界的范围。


李霄峰/整理并修改


后记:

我认识张元之后的半年多,去书店买书,看到一本《中国电影史》。那是一本官方教材,我打开翻了翻,从早期的中国电影,一直记录到1999年,但那里面,没有张元的任何一部电影,没有包括王小帅、贾樟柯、何建军等在内的任何一个“体制外”导演。这就是我们这个国家现实的一部分,有来自各个层面的权力不愿意容纳更多的形态到这个国家的文化中。


但后来我发现,张元对于这件事情习以为常,无比平静。他也就是在平静的状态下,依然将一个明知道无法通过的剧本递到电影局,就像送一道菜给邻居一样平常。张元始终将电影与个人生活分的很开,或者说,电影只不过是他人生的一部分。他内敛,对媒体有天然的生疏感,正如他自己所说,他还没有养成习惯去阐释他自己的电影。对此,我既保持尊敬,也坚信时间的行进会给他的作品更公正和广泛的评价。


今年是张元执导的第二十年,我也是在与他合作剧本的三年中逐渐熟悉了他的作品;他心中既有最高的法则,又不断保持着个人创作的探索;他有自己的电影语法,不受任何条框的羁绊,有敏锐的艺术直觉而绝不模仿任何,其中的一些作品堪称天才。


正如模仿别人是对一个创作者的侮辱,如果今天,我为张元的作品敲锣打鼓,大声呐喊,无异于另一种侮辱,侮辱了时间的智慧,也侮辱了这些独立不羁的作品。感谢张元,身为影界前辈,他是我见过平等对待他人最彻底的一位导演。祝他的下一部电影《1933》更放异彩。为过去未来所有独自追索的人们,干杯。


李霄峰 2009/4/24

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