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编辑 | 删除 魔鬼隐藏于细节中

Q先森 发布于:

 

看了这么多年的电影,杨德昌是我最喜欢的导演。他早年的代表作、以影像手段实验性著称的《恐怖分子》已令我惊为天人,但看过了《一一》这部集大成的巅峰之作,才认识到后者比前者有过之而无不及。杨德昌以往电影里各种招牌式的表现手法在《一一》里展现无遗,几乎每一个镜头,甚至每一个画面都体现了杨导的苦心孤诣,他以此片获得戛纳最佳导演名至实归。这些精心设计的细节为片中都市三代人的生存状态做出了无与伦比的精彩诠释。

 

画框与镜头

 

杨德昌电影的重要母题是都市人的压抑与疏离。他表现这一母题的电影语言可称作“画框中的画框“,即通过银幕上的框架和线条来压缩和束缚人的活动空间,从而揭示现代人普遍的心理和精神状态。在《海滩的一天》、《青梅竹马》和《恐怖分子》等片中杨导已频繁使用这一手法,到了《一一》,框中框的应用已经登峰造极。这些“框架”元素可以是墙壁、门窗和屏风,狭窄逼仄的走廊,大大小小的招贴画,纵横交错的铁路网与高压电线,甚至是拥挤的人群和比较浅的景深。在多次表现NJ(简南峻)家里的段落,在布置得很拥挤的房间里,画面还是被墙壁、门框和走廊分割,这种封闭、局促和分裂的空间是这个成员迷茫、挣扎、交流困难的大家庭最好的环境注脚。

 

莉莉和婷婷在去影院时,画面被Shopping Mall里各种线条切割和撕裂成网格化的空间,暗示莉莉遭遇母亲滥交情人后烦躁凌乱的心绪。接着快餐店里莉莉等待迟迟不来的胖子,在这个景深较浅的镜头里,莉莉被前景的砖墙、窗框、长桌和后面一帮喧哗年轻人包围在狭长的空间里,郁闷急躁的她终于忍不住爆发。值得注意是那帮年轻人里,竟然有《麻将》的主角红鱼,伦伦和小活佛,前两者名字都和《麻将》里完全一样。《麻将》拍于1996年,《一一》是2000年,当年不满十八岁的小混混长大了,可惜《麻将》里阳光羞涩的伦伦已经颇有流氓气息。都市台北像一个大酱缸,污染任何美好的人性。

 

NJ利用出差飞到日本和阿瑞幽会。酒店房间里NJ坐在榻榻米上不停抽烟,这是他的内心挣扎,景深极浅的后景是网格装饰的一整面墙,这面墙像监牢一样困住NJ。接下来两人交谈,他们所在的门廊不到画面横向空间的四分之一,NJ更是被阿瑞逼到阴影里,观众已经看不到他,画面其余的空间也在阴暗之中,这个画面隐喻了两个已婚的旧情人的感情面临强大的现实和道德约束,强化了NJ感情上的被动,暗示这段感情的脆弱。

 

婷婷和胖子约会看演出时,他们俩是在其他观众的重重包围之中,而座位紧邻的这对情侣视觉上却很有距离感,胖子身体靠右倾向舞台,表情关注,婷婷则向左靠着座位,表情尴尬。这种貌合神离的状态表明了两人爱情的虚幻。更有趣的是舞台上两个演奏者与胖子前女友莉莉和现女友婷婷形成微妙的对应关系——一个演奏者拉大提琴,另一个弹钢琴,莉莉一直在学拉大提琴,婷婷则学过钢琴,胖子究竟是在欣赏谁呢?

 

《一一》长达三个多小时,特写和运动镜头很少,绝大多数镜头为中、全景,甚至远景的固定镜头。摄影机经常被固定在门窗外面,镜头往往处于冷静旁观的角度。由于是封闭式结构,固定机位镜头对导演场面调度的功力和景框内信息丰富充实的要求非常高,杨德昌恰是个中高手。比如庆祝阿弟得子的宴会乱成一团的段落,当事人云云(阿弟的前情人)和燕燕(阿弟的妻子)很快就被挤出视觉焦点甚至画面之外,而双方的十多位亲戚朋友却喧宾夺主,大打出手,乃至伤及阿弟。由于复杂的人物关系和频繁的身体接触,这个半固定的镜头里,观众丝毫不会觉得沉闷,而导演借此表现了都市文化和传统亲朋关系交织在一起复杂的家庭生活状态。

 

另一组精彩的固定镜头是NJ一家人轮流对昏迷中的婆婆说话。因婆婆不能回应,每个人都敢于说真话。摄影机固定在婆婆的床头,对着镜头讲述就像戏剧舞台上的独白,镜头后的观众很容易对角色产生认同。这种体验更强烈的固定镜头是NJ的妻子敏敏哭着说自己好像白活了,像傻子一样......。每说到动情处,敏敏的视线几乎快直视摄影机(这在电影中一般是忌讳的),就好象在和观众面对面谈话,而且她身后的镜子照出了她的背影,给观众的感觉是看到了她最真实内在的东西,观众对敏敏的情绪和心理状态就有了强烈的感同身受。

 

玻璃窗的隐喻

 

玻璃作为工业文明的产物,本身即具有某种象征性。对电影来说,玻璃能阻断、隔离,通透可以窥视他人,映射折射可反求诸己。以玻璃窗作为道具,可以获得多彩的影像效果及深刻的意义与旨趣。在第一部长片《海滩的一天》里,对玻璃的运用就体现出杨德昌独到的匠心。从阿伟车里愤怒跑出来的阿莉沿着街道疾走,背景是一排排琳展示商品的玻璃橱窗——都市丰富、眼花缭乱的物质选择反衬了佳莉的孤独与失望,不过那时杨德昌的手法尚显青涩。

 

到了《一一》,玻璃窗的运用已经挥洒自如。包括NJ在内的所有高管坐在车里讨论公司面临的危机,高楼大厦倾斜反转流动地浮现在玻璃窗上,视觉上有力强调了这种危机感。办公室里敏敏凝视出神,玻璃窗上映现出台北的都市夜景与办公室空间融合在一起,营造出一种阴郁疏离的效果,而身处其中的敏敏显得迷茫和无助。这个细腻动人的镜头透视出现代人在都市中的困境这一主题。

 

NJ对阿瑞复合的要求态度暧昧。回东京的火车上阿瑞流露出漠然失望的神情,玻璃窗上飞快掠过的模糊景物象征阿瑞与NJ的爱情已无可挽回。此时NJ却睡着了,他在感情上一贯迟钝与被动,不知道阿瑞已经做了决定。后来阿瑞知道NJ从没爱过另一个人,在酒店窗户折射出的阴暗摩天大楼与漆黑房间的笼罩下,她失声痛哭,悔恨交加。现代人爱情的错失与无望令人百感交集。

 

声画结合

 

电影是视听艺术,是影像与声音的综合运用。大多数电影导演都不自觉得过于重视画面光影的塑造,忽略了声音单独或与画面有机结合的表现力。杨德昌对声音的运用极为重视。除了通过环境音响塑造真实感、开拓画外空间,音乐表现人物心情外,杨德昌更是创造性地用声音连接有关联的多个画面,在画面与声音之间形成独特暧昧的张力。在《恐怖分子》中,他已经运用了这样的表现手段:文艺少女与太妹"共享"自杀独白,文艺少女是真自杀,而太妹不过是在电话里骗人。《一一》里最典型之处是,伴随婴儿B超画面的声音是对具有生命的新游戏的介绍,下一个画面是NJ所在公司的高层在听日本游戏设计师大田的演讲,那个声音原来是对演讲的中文翻译。通过这个声音片段,两个有内在联系的不同画面的连接令人惊异又合乎情理,并用大田的话道出了本片的主旨之一——对人生的审视和反省。

 

另一处声音的出色运用在对大田构思的讨论,画面上高管们觉得大田想法昂贵又不切实际,想找人照抄大田公司的产品,NJ与他们保持距离,透过玻璃窗望着大田。接下来的画面是大田在与鸽子逗趣,画外对白响起,大大(董事长)让老实人NJ装装样子把大田打发走,NJ愤怒地说,“诚意可以装,老实可以装,交朋友可以装,做生意可以装,这个世界还有什么是真的?” 这个段落里NJ、大田与公司高管形成强烈的反差,前两者都是真实的、坦诚的、自然的人,而高管们已经被商业文化熏染得虚伪和唯利是图。正是在与大田的交往中,NJ逐渐反思工作,生存与人生的意义。

 

创造性展现声画结合的精彩例子还有很多。比如,室内近景镜头敏敏在哭泣,NJ答非所问,下一个镜头是隔壁莉莉的妈妈与情人爆吵,接着画面回到NJ家(镜头在窗外),灯被关掉,玻璃窗上反射出夜空。哭泣声和吵架声在稀疏灯光点缀下的黑夜里愈发显得凄惨和刺耳。《麻将》中也运用了类似手法,视女性如玩物的“香港”却反被来自香港的女人Angela和女伴“分享”,他在三个女人的面前呕吐哀嚎,哭声从室内延续到台北夜色的大远景,个人的痛苦放大为整个城市的悲伤。

 

NJ在日本和阿瑞重温旧梦,婷婷在和胖子约会。画面在两代情侣之间不断切换,NJ和阿瑞的对话声音则被天衣无缝地镶嵌在两组镜头里。这是一个美妙动人的镜像结构,有着东方式的轮回和宿命意义。这段平行蒙太奇是杨德昌的神来之笔,与《教父》里祈祷声伴随着教堂洗礼和血腥暗杀那段影史经典相比,也不遑多让。

 

内涵丰富的对白

 

自省和富有哲理性的台词是杨德昌影片的一大特色。在他后期的电影《独立时代》和《麻将》里,这些说教性的对白和独白往往过多和过于直接、甚至激愤,尤其是《独立时代》因此饱受诟病。《一一》里的对白恰到好处,对塑造人物性格、推动情节和表达影片主题不可或缺。天真而充满好奇心的洋洋在婆婆葬礼上的独白是本片的点睛之笔,最后那句“就会想起你常跟我说你老了,我很想跟他说,我觉得我也老了”最打动人心。大田说的“为什么我们都害怕第一次,每一天都是第一次”是对电影名字“一一”的一种阐释,而敏敏则说“怎么跟妈讲得都一样,我每天讲得一模一样”似乎又从相反的角度开拓“一一”的涵义——日复一日的重复。

 

胖子对婷婷说过很多美好的话,最令影迷激赏的莫过于“电影发明以后,人类的生命比起以前至少延长了三倍”;可是他还说过“我们都知道杀人是怎么一回事,而且都有过好几次各种杀人的经验”,一语成谶,胖子后来杀死了莉莉的英语老师。婷婷和胖子的对白里对电影理解的根本差异也预示两人爱情的必然结局。

 

性格差异很大,互不理解的敏敏和NJ的台词更是绵里藏针。敏敏认为人生很简单,一开始就对来婚礼闹场的云云说,“事情没有那么复杂”,和同事聊起婆婆的病也说“事情没那么复杂吧”,在山上住了一段时间回来后她的领悟也还是“这一大堆真得没有那么复杂”,而NJ对阿弟解释婆婆生病则说“没有这么简单啦”,夫妻俩价值观就很不同,结合其他细节很容易推测他俩不是因为爱情结婚,这为后来NJ对阿瑞说的“这一辈子没有爱过别人”做好铺垫。经历了种种变故之后,NJ和敏敏对人生的理解竟然走向一致——生活没什么不一样,不过是重复而已。我们或许可以这样理解,这些巧妙构思的台词表现了现代人被压抑、碎片化的生活被磨平了性格,变得了无生气。

 

在杨德昌都市题材的电影里,如果说《恐怖份子》是冷峻凌厉的,《麻将》是焦灼愤怒的,《一一》则是敏锐疏离的。在片中杨德昌极尽其标志性的电影手段,以悲天悯人的态度,从容内省地表达了对现代人生存状态和困境的关照,体现了深厚的人文意识和知识分子的思辨态度。本片对视听语言天才般的创造性发挥,为杨德昌的导演才能赢得了世界范围内的肯定和赞誉。他对华语乃至亚洲电影的影响并未因早逝有丝毫减弱,反而历久弥新,愈发深远。

一一 Yi yi: A One and a Two(2000)

8 .7 / 9 .0

一一(2000)

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