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小城之春之电工

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编辑 | 删除 托纳托雷:左手是纳 右手是雷

小城之春之电工 发布于:

托纳托雷1956527出生在西西里岛首府巴勒莫附近的一个叫巴格利亚的小镇上。巴勒莫是意大利黑手党的大本营。其实最初的黑手党并不像现在这样臭名昭著,而是更像中国的梁山好汉。西西里较早之前是独立于意大利本土的,是意大利的附庸国。一段时间内,西西里的独立运动,一点不亚于爱尔兰。可是后来还是归属了。因为西西里太穷了。

 

意大利新现实主义电影运动中,很多导演把他们的摄影机运上轮船摆放到了西西里的土地上。最著名的当属于维斯康蒂的《大地在波动》。托纳托雷早年从事电视台的工作,1982年曾经拍过一部获奖纪录片,是反映西西里岛矿工生活的。这个题材让我们不由地想到维斯康蒂的“西西里岛三部曲”的拍摄计划,根据他的那个计划,反映西西里岛渔民生活的《大地在波动》只是其中的一部。托纳托雷受新现实主义电影前辈们的影响是显而易见的,和他的前辈们比,他的人文主题是延续的,只是多了一些理想主义的浪漫和怀旧的色彩,变得更深情了些。

 

从《天堂影院》里的片目我们可以看出,对托纳托雷造成影响的是好莱坞的电影,但是让他充满敬意的还是维斯康蒂的《大地在波动》这些意大利新现实主义作品。虽然为剧情所限,那家1946年的电影院里不可能放映1946年之后的影片,因而我们无法知道他对“三尼”们的电影的看法。但我们不难得出这样的印象,那就是他可能会更喜欢奥米(《木屐树》《工作》)、塔维尼埃兄弟(《我父我主》---撒丁岛),他们在空间上有一个共同点,那就是客观的、传统的、完整的的、有一定地域特征的、容易被辨认空间,而三尼们的空间是主观的、现代的、分割的、零散的、没有特征的、不容易被辨认的空间。在时间观念上托纳托雷和“三尼”虽然都是主观的,但是仍然有本质上的差异,这种时间本质上的差异,来自于空间感受上的差异。

费里尼是典型的意大利巴洛克文化的阐释者。拿托纳托雷的《星探》与费立尼的《八部半》来做比较,这两部作品都是关于电影创作主体和消费主体之间关系的影片,但《星探》里弥漫着一种虔诚,充满了一种信仰;《八部半》充满了迷离、混乱和“欺骗”,充满了批判性。同样有着对童年童真的怀念,但《天堂影院》是实在的、感人的,《八部半》是逃避的、高度编码的。我们可以感受到托纳托雷在空间上的明确归属,却无法感受到费里尼的空间归属。费里尼的主人公飞上天空的一霎那,脱离了空间的束缚,也失去了空间的厚重。虽然在哲学的深度上,《八部半》无疑要远远超过《天堂影院》,但在人性的厚度和艺术的精神上,《天堂影院》要比《八部半》更适合观众的接受。

安东尼奥尼在气质上,是托纳托雷精神上的前辈。他对时空的体验是停滞的,停滞的时空带着一种绝望。雾,这个安东尼奥尼的影片中经常出现的影像标签,准确地传达出安东尼奥尼的时空感受。他的随笔式的导演构思笔记《一个导演的故事》里,时空的感受是离散的、碎片的、断断续续的。安东尼奥尼对时空有着一种哲学的抽象,他对人性也有着一种上帝似的理解,他敏锐的目光对人类的内心世界仿佛一眼就洞穿了,他不愿意再走进那个实际上比他想象的要丰富精彩的多得多的世界了。雾,是一种空间的高度情感表达,也是一种对真实时空(真相)的遮蔽。

和托纳托雷相反,贝尔特鲁奇是一个满世界到处漂泊的大师,他漂泊的方式和其他所谓的世界性的导演不同,他是连自己、连自己的国家也彻底地放逐了。他去了巴黎(《巴黎最后的探戈》),去了东方(东方三部曲《末代皇帝》《小活佛》《沙漠之茶》),在异域文化里体验着在自己的国家体验不到的时空的分量,他寻找着在本族文化里难以寻找到的沉重。然而,异域时空的沉重对他来讲怎么也难以进入到内心,他既无法进入别人的内心,也无法进入自己的内心,他只是给别人带去了一个新奇的视点而已。然后,他只好到回到本土,在托斯卡纳寻找一个逆子还乡追忆不曾有过的青春的小心、惬意和欢喜(《偷香》)。但是,他已经无法固守一个简单的时空了,所以,主人公被设置成从美国来寻父的少女。来自意大利任何地方的纯洁的女孩,已经唤不起贝尔特鲁奇的好奇心。可以说,异域的时空已经彻底地改造了这位大师。

 

从时间上讲,看得出来托纳托雷的时间体验和表述是属于传统文化方式的,他对时间的表现是通过大量的抒情的长镜头来实现的,然而他复杂的调度方式,又同时表现了空间的复杂和有趣。

托纳托雷的长镜头数量之多,是与莫利康尼古典风格的音乐结构有关的。古典风格的音乐乐句较长,速度较慢。而这种音乐风格的选择,首先是由托纳托雷的主题类型、叙事方式和特点以及导演本人的艺术风格决定的。一段旋律至少要有足够长度的乐句才能形成,一个意境的完成同样需要一定长度的镜头段落。托纳托雷的摄影机的运动,承担着叙事和抒情的两个任务。

一定数量的优美的长镜头,营造了影像的、叙事的、音乐的基本节奏。莫利康尼最优美的音乐主题,往往是在这种长镜头中出现的。托纳托雷的长镜头并不带有传统意义上的纪实性的美学特征,它更多地是为了为了保证叙事(时间)的绵延、空间的完整性,更多地是古典主义“三一律”的那种美学追求。

 

从空间上讲,托纳托雷的作品形成两条线索,一个是围绕西西里岛的以真实生活的体验构筑的系列,这形成托纳托雷作品的主体;一个是以自由的、想象的空间里发生的事件构思的影片,这条线索虽然不那么重要,但却是托纳托雷电影观念的一个重要的不可忽视的方面,它更接近托纳托雷精神的本质:即对人物内心世界的时间流程的浓厚兴趣。

在第一个系列的电影里,可以看出它有一个非常重要的艺术特点,那就是空间的封闭性。这种空间的封闭性,是由于外部是世界的明晰存在和强烈比较而产生的。由于这种空间的封闭性,西西里岛和外部世界形成了一个无处不在的空间对比,犹如一个人的内心世界与外部世界的观照。托纳托雷本人的视点无疑是作为一个西西里岛人来看“外部的闯入者”所带来的震惊体验的。

这个外部世界的闯入者,在《天堂影院》里是影院里放映的“电影”---美国的,意大利大陆的,甚至包括外省的意大利人拍的西西里人自己的生活的(《大地在波动》)----自己的生活一旦在荧幕上出现,便变成了一个陌生的“闯入者”。

在《星探》里,这个闯入者是一个真实存在的人,他看起来是那么潇洒、博学,而且看起来还那么善良,他从罗马来,见过大世面,他来这里不为别的只是想把西西里人带到罗马的片场去和罗西里尼、维斯康蒂一起工作。尽管这部影片是一个“公路片”的结构,从空间上讲是相当开放的,但是,由于“罗马”的“遥远”存在,主人公在西西里小岛上走得再远,也逃脱不了这个封闭的“囚身之地”。在《马莱娜》里,这个闯入者不是别人而是一个本地人,但是她的惊人的“美丽”是一个让西西里人感到陌生、感到危险的东西,在那个人人神经绷得很紧的年代,一个丑陋的人反倒可以令西西里人感到安全、甚至可亲,因为人们喜欢并需要小丑。在《天伦之旅》里,西西里人并不意识到自己才是个现代都市的“闯入者”,相反,他把他闯入的城市当成了自己儿女心灵的“闯入者”,那些个城市像那个神秘的气球悄悄地降临,闯到他的家里,把他的孩子都抢走了,而且再也不还回来了。

 

由于意大利文化和中国文化的相似性,我们大致可以参照中国的文化时空观念去把握和比较托纳托雷的时空观念的异同。就时间和空间两个元素而言,这两种文化无疑是偏重时间感受的,所不同的是,中国人的时间感受更空灵些,与空间的感受关系更远一些,中国文人的空间可以是看不见的,是可以泛指的,“国破山河在,家书抵万金”,国何在?山河又是哪一座山哪一条河?因而中国人也就不太重视对文化空间的保存,北京的古城墙拆掉了,人们并不感觉到完全无法接受,在中国人看来,城墙固然很重要,但历史并不依附在一段古城墙上。但是,你想想如果罗马的古剧场拆掉了会是什么样的一种情形?意大利人的历史是空间化的,他们的时间体验是无法脱离实在的空间而存在的。意大利街头处处可见每个历史时期留下来的保存完好的建筑和遗迹,他们对历史的感受首先是有着对空间的感受的基础的。

这也许是为什么中国出不了托托的原因。

 

托纳托雷,左手是纳,右手是雷。

纳是时间,雷是空间。

用雷表现纳。

所以说,托纳托雷其实很古典。

中国请他来就对了。

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小城之春之电工 (尼加拉瓜)

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