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小丑♂♀ 馬戲團的眼淚

Love is too young to know what conscience is,yet who knows not conscience is born of love.

http://i.mtime.com/luzhiyu/

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虫子 - 电影笔记

《塞拉芬娜》:卡在伤心处的匕首

《塞拉芬娜》(2008)    导演:马丁波渥斯(Martin Provost)
 
    塞拉芬娜穿着昂贵的白色丝质婚纱走下楼梯,洁白的头纱笼住她的头。那是幽蓝色的清晨,时光像一把利刃戳痛着她的心,塞拉芬娜老了,她在属于她一个人的婚礼中渐渐老去。她悲伤地说,“天使也被邀请。”她悲伤地说,“我的画受伤了。”她悲伤地说,“画已经消失在黑夜中。”——陸支羽
塞拉芬娜的每一次踏青都像一场灵魂的洗礼

 

      像纳博科夫呼喊“洛丽塔”一样,我认真地喊出“塞拉芬娜”的名字。这个桑利斯小镇的又胖又脏的清洁妇,她正挤过窄小的房门,走向有风的午后。

      云淡风轻。草木欣欣然疯长。塞拉芬娜趴在郊野的大树上,看阳光漏过树叶的影子。她微仰着头,偷笑。风一垄垄吹过,树桠在屁股底下咿咿呀呀地响,裙兜里鼓满透明的颜色。恍若画布扯开的一瞬,一丝一丝的质感渗将上来,交织,缝合,密匝匝像一股气浪。
      正是1914年,整个世界如盛夏草木般疯长,塞拉芬娜却坐在树上晒太阳。就像后来卡夫卡某篇日记的开头,他说,世界大战爆发的那个早晨,他正在他的浴室里刷牙。人说卡夫卡是“艺术的囚鸟”,却到底看不穿他的苦痛;就像伍德,终将跟塞拉芬娜越离越远。“伯乐”与“千里马”的精神之隔就像合欢树的根与叶,或而深植于土地,或而高擎着蓝天。
      塞拉芬娜,这个缪斯宠爱的孩子。她在她狭小的世界里,偷偷地掀开帷幕一角。帷幕外的画廊上,大师们冠冕堂皇地坐在宴席上“撒泼”,唯有塞拉芬娜钻在桌底下沉默,沉默得像一枚针,生根于土地。
 
2009-07-03 09:44回复(41)|收藏(10)|3845次阅读
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《情色》:丁度·巴拉斯的后花园

从《情色》这个细小的镜面窥看丁度的一系列影像,我们不难发现,这部短片其实是一个万花筒,透过它,我们看到丁度的每一部电影呈现出不同的颜色。——陸支羽

 

亲爱的丁度和色迷迷的猪

 

《丁度·巴拉斯短片集》共收录了丁度的7部短片,就像一掌拥有七个镜面的多棱镜,而《情色》只是其中的一面。每部短片伊始,胖胖的丁度都会抽着雪茄出现。幽蓝色的烟雾腾起在摄像机镜头前,略显暧昧和局促,若一场“假正经”的极简的仪式。《情色》的片头,丁度是这样阐释的。“A就是B,就像B代表‘bien’(好)一样;‘bien’就是N,就像N代表‘Nos va bien’(我们过得很好)一样。好极了,无论表现什么,性,不论我指的是真正的性爱,或是意念中的、设想的、欲望的、梦境中的、痴狂的性爱,都可以说是美丽的。这个令人兴奋的时刻,无限快乐的源泉,便是情色。”

2009-06-18 21:08回复(14)|收藏(2)|12809次阅读
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《沙之下》:内心的混沌,生活的噬咬

《沙之下》(2001)    导演:弗朗索瓦·欧容
 
那摩挲过脸孔的声响,簌簌地若一场微薄的雨。玛丽心中的让究竟是一座塑雕还是一个影子?而噬咬让的灵魂的蚁群又终究源自何处?——陸支羽
二十年的空白究竟该用什么来填补?
 
欧容的作品往往有一种黑色童话的气质。无论是《失魂家族》中的小白鼠,还是《挑逗性谋杀》中的森林猎人,都被抽离了些许童话的底气,而更像是一种成人式的黑色隐喻。在《沙之下》中,欧容惯用的童话元素不再成为一种单纯琐碎的形式,而是成为整体内容上的大的隐喻。这个隐喻之“大”亦及体现在影片场景的择选上。“大海”这一意象贯穿全片,但它不仅仅是作为一种摆设,更是意指人物内心情感的一个容器。那广阔辽远的大海,那微火炙烤的情感,那些用细小的生活碎片缀连成的孤岛般的梦境,以及许诺,遗愿,责任,都悄无声息地沉没了,像弥留的人摒弃废旧的账单。而那样的弥留,更像是心灵的防空洞。与自己相濡以沫二十年的丈夫突然消失,这该是怎样一个悲怆而冷峻的黑色童话?当二十年的生活沦为记忆的空洞,当黑天白夜的光被浩瀚的苦海一波波打退,内心的混沌又该如何施受洗礼?兀自想起李沧东导演的《密阳》,心中悄悄地虚无开去,恍如若干年前失语的安东从窗口探出头颅看空荡荡的夜空,唔,那楼群间的黑漆漆的生活到底是怎样一副形状呢?那冬日风景里细细爆裂的光线又能照亮多大的广场?
2009-05-21 21:34回复(14)|收藏(2)|2356次阅读
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《寻找小津》(下):《东京物语》的“赝品”

《寻找小津》(Tokyo Ga,1985)     导演:维姆·文德斯

 

在孩子们看来,日本迪斯尼的存在是因为美国离得太远;而在食客们眼里,橱窗中不会腐烂的蜡制食品至少足以勾起他们的食欲。奥逊·威尔斯在《赝品》中说过,虚假又如何呢?尚且电影本身就是一种虚实叠加组接的说不清的存在。……或而,这整部片子都不过是《东京物语》的赝品罢了。——陸支羽 

把三脚架当女朋友的小津的摄影助手

 

文德斯徘徊于小津电影的外围空间,从打开的窗子里探进头去,却终于没有找到堂堂正正的门。他所言东京再也寻不见小津电影里的“宁静之地”,实在是他不知道小津其实是自建了一个私人化的理想国,正如厚田雄春所言,小津是身于泥淖而清于众生的“国王”呐。这座“理想国”注定只有一个国王和一个子民,都是小津自己。人之所谓孤独或而就是如此吧,所幸小津耐得住寂寞。文德斯至终放弃了迪斯尼之行。按他的话说,日本的迪斯尼就是美国的赝品,不看也罢。虽说如此,但他还是被另一种别致的赝品吸引住了。文德斯长时间地把镜头对准了料理店的手工作坊,拍摄了制作食品模型的全过程。这些蜡制的模型以一副“以假乱真”的姿态取悦着我们。此时再念及小津墓碑上的“無”,那种浓郁的虚无感才凛然显得真实起来。在孩子们看来,日本迪斯尼的存在是因为美国离得太远;而在食客们眼里,橱窗中不会腐烂的蜡制食品至少足以勾起他们的食欲。奥逊·威尔斯在《赝品》中说过,虚假又如何呢?尚且电影本身就是一种虚实叠加组接的说不清的存在。

2009-04-12 11:16回复(4)|收藏(11)|3288次阅读
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《寻找小津》(上):颠覆性的“篡改”,远足的“朝圣”

《寻找小津》(Tokyo Ga,1985)    导演:维姆·文德斯

 

我以为,文德斯的“朝圣”之心终于还是多过了对东方现代文化的“猎奇”,他断然还是无从理解小津式的东方美学的内核的,就像他看不懂《秋刀鱼之味》的电影手本一样。——陸支羽

“父亲”笠智众深邃的眼神

 

小津死在1960年的最后一天,犹是12月31日,年末。火车清凌凌地倾轧过铁轨,漫溯的稻香弥散成诗的品哲。“竹林里的眼睛”,低低地凝视你的脚踝。你坐下来,出现在自己的镜头里,盘着腿,笑得很安详,若洞彻生命的哲人一般。婚礼,葬礼,团聚,纠葛,分分合合了多少年,而火车又有多少次隆隆地挨过家门。我看到你和你摇着蒲扇的妻子坐在大树底下相视着沉默。陪伴母亲生活了一辈子的小津呐,是何种力量驱使你选择孤独一生?那个人际关系完满社会秩序优雅的东京究竟是真的存在,还是你梦境中的“理想国”?那旧日的独属于你的时代的“精气神”真的就要消散了吗?那神话般暖融融的东京真的就要丧失殆尽了吗?就像日渐融雪的富士山,优雅地老去。及至25年后,文德斯来东京“串门”,你却唯有躺在溢满竹香的北镰仓的墓地里安静地招揽他。面对文德斯的镜头,你只字不语。文德斯说,“小津呐,那个充满爱的有序的世界,那神话般的东京,真的存在吗?”你一如既往地沉默。唯有墓碑上空荡荡的“無”,若记忆的空壳,晃荡在东京的大风和尘雾里。文德斯自我解嘲说,“乱世仍有宁静地,混浊仍有清澈时”,心却是真的凉了半截了,他的追寻里漫无目的地感染下你的忧伤。

2009-04-12 10:58回复(11)|收藏(7)|2931次阅读
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[折取]纪录电影史上的五位先驱

本文原载中央新影内部刊物《纪录电影》杂志1988年1-4期,公开发表于《当代电影》杂志1995年第1期“纪念世界电影诞生100周年专号”,后经修订与补充收录于单万里主编《纪录电影文献》(中国广播电视出版社2001年出版),原文题目《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》。

 

从《北方的纳努克》开始认知罗伯特·弗拉哈迪

 

纪录电影,无论就其历史渊源、自身的特性,还是就其对现代社会的影响而言,都堪称电影王国的半壁江山。且不用说活动照相的始作俑者的最初动机是纪录奔驰的马匹、飞翔的鸟只,电影之父卢米埃尔及其摄影师们向观众展现的是对诸如“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”这类日常生活事件的如实纪录。——纪录电影,活动影像的初始形态。也不用说自本世纪初故事片羽翼渐丰、演变成一种艺术形式之后,纪录片并未销声匿迹,而是与故事片并存,共同构成电影的两种基本形态。不仅如此,基于自身的特性,纪录片比故事片更能迅速、灵活地捕捉社会生活及其变化。同时,纪录片更具生存活力。故事片的制作可能因地震、战争、政治等天灾人祸以及自身存在方式的局限性而发展迟滞乃至被迫停止,纪录片则较少受到此类因素的制约,非常时刻反倒是纪录电影工作者大显身手的良机。此外,纪录电影更能及时吸收科技发展成果,迅速转化为手段,力争同步反映社会生活。——纪录电影,一种更为自在的电影。

2009-04-08 21:11回复(6)|收藏(8)|3140次阅读
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《回忆积木小屋》:灯塔。坟冢。孤岛。

《回忆积木小屋》(2008)    导演:加藤久仁生

 

那座久已遗忘的村庄呵;房舍在稀疏的村庄,人群在流散的村庄,繁世的声响在喑哑着破裂的村庄。——陸支羽

 

 

早前看海明威的“冰山体小说”,曾震慑于潜藏入海水中的伟力。隐而不蔽,溺而不散,如若一场透着微光的仪式。及至《回忆积木小屋》,逐帧逐帧地揣度其极力传达的内核品质,果真与海明威的作家气节是一脉相承的。老无所依的宿命潮水般涌入生命的弥留之地,一格一格,漏出年华的肌理、记忆的枝丫。那是2008年的影坛,一段关于“回忆”的细小的瞬间注定成为隽永的恒久,那埋藏于汩汩潮水底下的生命的烙印被一丝丝划破伤口,血丝涌入遗落的杯盏,化成疗伤的酒。那座久已遗忘的村庄呵;房舍在稀疏的村庄,人群在流散的村庄,繁世的声响在喑哑着破裂的村庄。

 

1,积木屋的逐层翻新预示着死亡的逼近,这样的隐喻是残酷而温柔的。作为全片重要的意象之一,其中所牵系到的东西方文化差异也势必为人所关注。在我以为,积木屋与“塔楼”相似,无论东方抑或西方,“塔楼”的概念皆源自于哲学,所谓西方的“塔罗牌”与东方的“佛教”,是一种横向的颇具建筑美感的“思想的屋舍”。伍尔芙在她的意识流小说《到灯塔去》中也曾“战战兢兢”地提及过暗夜中的“指明”。长此以往,“塔”的精神指向便愈益明晰起来。在《回忆积木小屋》中,老人对他的“塔”是饱含着深情的,这座“塔”不仅仅只是一处居所这么简单,长远来看,它实则是一座以一生的回忆为地基的“坟冢”。而一旦把死亡与“塔”牵系到一起,其内涵便也人为地被拔高了几个台阶,一如佛学上的“塔”往往关乎圆寂、涅磐。从这个层面深究故事内核,或许有些过分,却极好地把属于东方的“禅味”和盘托出了。再者,短片中的这座积木屋是浸润于海水中的,于此便有了许多寓意深邃的“能指”。灯塔。坟冢。孤岛。

2009-04-08 20:51回复(18)|收藏(16)|4905次阅读
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《塞瑟岛之旅》:爱神之岛的“安魂曲”

《塞瑟岛之旅》(1984)    导演:西奥·安哲罗普洛斯 Theo Angelopoulos

 

关于梦境,关于乡愁,关于孤独与狂欢的一场永恒的对峙。——陸支羽

斯皮罗心中的故乡犹然是那番模样吗? 那何尝不是一场盛大的涅磐式的漂泊呢?

“树”这个意象在之后的《雾中风景》中再次被“发扬光大”

 

时晴时雨的三月,离安哲新片的柏林首映已然过去老长一段时间了。《时间的灰烬》,我不止一次把它想象成墨镜王《The ashes of time》的希腊版。想必这种莫名的浅浅的体悟将一直持续到“春蚕到死、蜡炬成灰”。汩汩风声中,我听到安哲苍老的叹息,若洞穿时光的钝响:“过去,我们总是习惯于认为自己是历史的经历者。现在,我已经无法分辨,我们究竟是历史的缔造者,还是已经背叛了历史的旁观者。”纵观安哲的一系列影片来看,我们发现,《塞瑟岛之旅》是其创作的分水岭。在此之前他的电影描述个体如何受困于历史的巨变,而在此之后,他的电影则专注于呈现或而内在或而外在的漂泊。,《塞瑟岛之旅》结尾处漂泊于海面的两个老人,时不时地勾起我对《雾中风景》的细细回忆。那是许多年以后了,安哲对他的小女儿说:“如果你愿意,你可以重新创造这世界。就像这样,手轻轻一挥,雾就会消失。”那是在水一方的《雾中风景》。浓雾中悄然隐现的孤树,像一场残酷的成人礼。而《塞瑟岛之旅》中的两个老人何尝不像《雾中风景》中的两个姐弟呢?唯独不同的是,“雾中”自有“风景”,而“塞瑟岛”的爱神永恒地被蒙住了面纱,那永恒挥散不去的浓浓的大雾恍如人心的一抹孤独的屏障。

2009-03-31 12:42回复(10)|收藏(1)|2399次阅读
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《科洛弗档案》:别给“伪纪录”的伤口撒盐

《科洛弗档案》(2008)    导演:马特·里夫斯

 

而当一个时代的盔甲被层层剥开,巨大的伤口浸没在毒瘴般的空气里,我们恰恰只需要一台简陋的家用DV,来洞察自己的呼吸,记录他人的命运。这种艺术形式与心理架构相得益彰的两两对位,正是契合当下的最好的表达。——陸支羽

 

我以为,在后911时代,所有的灾难片都被人为地拔高了。换句话说,9.11事件致使所有的灾难片不再成为单纯的娱乐和猎奇。于是,《93航班》诞生了,《世贸中心》诞生了,而克里斯托弗·诺兰把《黑暗骑士》拍成了“蝙蝠侠”系列中最阴仄的一部。至于《科洛弗档案》的出现,不过是“后911”大潮下一注另行衍生的支流罢了。然而,要给《科洛弗档案》定位,又无疑是复杂的,一部介于科幻与伪科幻、纪录与伪纪录之间的电影,终究是野心大于诚意。就像有人说的,《科洛弗档案》拥有成为一部杰作的好品质,却终于只是“欠东风”之作。或而,抛下标新立异的外壳,它只能是一部庸俗的烂片。好,或者坏,仅仅一步之遥。

2009-03-31 12:22回复(15)|收藏(0)|2243次阅读
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陆支羽 (宁波)

男 天蝎座