-那时我喜欢拍摄一个事件，因为我不懂其它的时间和空间的交错，你就像把那一瞬间记录下来。我把自己想象成运动员，球来了，手就把它接住。例如，这是我抓拍的，在纳夫桥上，一个男人拉着一只僧帽猴，一个女人走过来她怀孕了，他们看着对方。又或者是一双大鞋子，里面有个人，碰到一个撑拐杖的女人，她的腿上了石膏，她用腿给他们打招呼，这些都不是我能改变的，完全是时机。每架相机都有个钟，上面有一秒也有千分之一秒，你在这短暂是时间里工作，你可以体会时间。如果你知道千分之一秒，你可以看到那一刻的事物，只要你相信，你就能看到。
-最重要的一课是卡蒂埃布列松的“决定性瞬间”。我曾经反抗过这观点，但在纽约，我重新审视了。卡蒂埃-布列松那里有精致的巴黎大街，公园广场都很优雅，不繁杂，而纽约到处是能量，摩天大楼、钢条、玻璃、大理石，闪烁着活力。尽管大人们还是几乎擦肩而行，但他们知道人之间的距离，他们可以从人群中通过，不撞到对方，像是斗牛士进行曲。这是他们的亲昵行为。我们接近对方，我喜欢亲近，做个手势，点个头，避免他们以为我在拍摄他们，这样他们就会想：“他不是在拍我”，这样他们就不会当我存在。
当梅耶洛维茨在1960年代开始摄影，第五大街是个狩猎的好地方，很多著名摄影师都在此拍摄。李·弗里兰德和戴安·阿勃丝来过，还有盖瑞·温诺格兰德，他成为了领军人物，为年轻一代街头摄影师。
-他邀请我到他家九十三号街西边，他说：“有空来看看我的相片”。第二天我就去了，很令我吃隙，他的房子全是照片。如果这样一个箱子装二百五十张，盖瑞的箱子堆到臀部那么高，一堆就有一万五到两万张，这里一堆，那里一堆，那里有一堆，全都是。我去了他的客厅，我坐在他的摇椅上，他说：“来看看”。看到他的相片真是太好了，盖瑞·温诺格兰德的气息无处不在。我看见的不是风格技巧，而是灵魂的慷慨。我就想：“这就是对生命的欲望”。当你在盖瑞·温诺格兰德身边，你不能感到遗憾。
当人们开始出行，满带悲伤去墨西哥，还得了痢疾，天气炎热。盖瑞直冲着这人说：“你这是在安慰自己吧。”他意思是“别在这里拖拉了”。你这么安慰自己有什么用呢，他就像一个教父，他经常对事物着迷。
-我第一次见到他，他给我看了那些照片。他抽着烟、喝着酒、摇晃着，脚跟踏着地板，膝盖摇摆着，他像是一个发动机，不断产生能量。
-事物都对他的能量有反应，跟他拍摄过的摄影师说，有他在，事情就会发生，他一走，事情就停了，他一来，事情又再发生。
-他喜欢给女士送秋波，不管有没有相机，以男人独有的眼光，同时还能感觉出什么样的女人会有更好的回应，有时候是性感，有时候是冲着一笑。“你想看我，我也可以看你”，“我不会，我不会因为自己的美貌感到害羞”，“就像你不会因为自己的出众感到谦让”。
温诺格兰德在纽约的动物园找到他的素材。
-我第一次见到盖瑞他当时离婚了，他有两个小孩子。在周末，他会带他们去动物园，我去跟他的孩子玩耍，他们看动物，盖瑞也看动物。
-看着他的相册，你会发笑，因为里面都是动物。然后你就会想多么出色的相片啊。
-那是欧洲棕熊，还有个字牌描述，你看见的是熊的下额，熊不知道它是欧洲的，不知道它是什么，它不知道自己是一只熊，是很悲伤的一幕。
在中央公园动物园，温诺格兰德拍摄了他最成功的作品。
-很多人第一眼看到那相片，都看不出来那人怀里的是猩猩。他们看见一对不同肤色的夫妇，“天，他们生出猴子来了”，一个惹人生气的玩笑带有种族歧视意味，那正是温诺格兰德想要的，所以他着迷。他喜欢拍照片，让那些受过教育的保守的政治分子，让他们看了不舒服。
-那种不安是一种能量，他喜欢让人惊愕。
温诺格兰德其中一位助手是英国的托尼·雷-乔尼斯。雷-乔尼斯来纽约当美术设计，像他的朋友乔尔·梅耶洛维茨，他被街道的鸣笛声吸引了。乔尼斯当时的笔记本记录着一九六零年代的摄影师的结晶：要积极、关心、跟人交谈、切中主题、耐心、要简练、不要乏味、亲近。
1965年雷-乔尼斯回家，把学到的知识运用起来，但在六十年代，英国还是一个“小不点小岛”。要获取自发性题材，托尼·雷-乔尼斯只能去一个地方——海滩，英国摄影师的拍摄场所。英国海滩摄影师可以追溯到更远，1896年，保罗·马丁在大雅茅斯把相机伪装成一个包裹，他的相片反映了海滩的神奇，这里能暂时忘记“维多利亚”时代。七十年后，雷-乔尼斯拍摄海滩治疗英国人的心灵，家庭嬉闹、怪癖的行为、爱的梦想、生活的失落，海边是这些戏剧的舞台。雷-乔尼斯以他的才华都捕捉下来。
-去海边就像时光倒流，来到一个小村落，那正是他要找的。这里，你能记录怪异的行为，你能记录人的本质。在海边能找到被遗弃的事物，你能看到人们特别的行为，通过行为表现自己平常不会这么做的行为。
受弗兰克启发，由温诺格兰德引导雷-乔尼斯和其他第五大街摄影师拍摄大街生活，把相机作为人性的延伸。通过相片，我们能感觉到摄影师操控着镜头，对准他所见——人间喜剧。
要不然相机只不过是呆板的、任意记录的仪器，而埃德·拉斯查正希望这样，一九六零年代出版了一系列相册是摄影史的里程碑。
【埃德·拉斯查】
我认为摄影师不是呆子就是色情小说家。对于摄影师来说，他们没有社会补偿性价值，但当我决心成为艺术家，我要旅行。我来回于美国六十六号公路，俄克拉荷马州拍摄汽油站。
拉斯查的二十六个汽油站，为街头摄影师提供人文主义参考。它们是事物而不是人物，表面而不是灵魂，不是街上的人，而是一个背景。
-我追随的是主题。有些人对我持怀疑态度，通常那些人是有学问的，其中有很多人会有这样的印象，对于我的作品，反而是那些在油站工作的人，他们会说：“嘿这相片不错”
拉斯查继续用他的技巧拍摄停车场和日落大道上的建筑。
-我拍摄的这个，有两个半英里长，在一个叫日落大道的地方。我把一台自动式相机装在运货车上，我追求的是很随意的景观，不强调任何社会理念、任何事物。我对一块石头跟一座建筑是同样的兴趣。
-拍这些建筑花了多长时间？
-大半天时间
-一天就完成了？
-没错。我一天内能把整条日落大道拍摄完，那是二十七英里，这只是其中的两个半英里。
但流行艺术不是1970年代的唯一新潮流，最重大的变化，用更奇特的方式拍摄，色彩！
-犹太！
那时彩色摄影令人震惊。
【乔尔·斯坦菲尔德】
你很难想象，那……那叫怪异，就是你不会那么做。1974年我在纽约遇见一个画展师，他看了看说：“为什么要用颜色，黑白多自然啊。”
彩色摄影1860年代就有了，在某些摄影方面发展繁荣，主要是经济方面。彩色的广告、服装杂志，靠摄影赚钱的地方。最糟糕的是，颜色是业余摄影师的代言。到一九七零年代，只有资深的摄影师保留着黑白摄影。
【史蒂芬肖尔】
我在纽约一个派对上认识一个人，他问我是什么工作，我说我是个摄影师，他说：“我能看看你的照片吗？”我打开盒子。我一打开盒子，他就说“黑白的啊”，显然他不是真正想欣赏我的照片。我知道他想看到，当我打开盒子，他想看到彩色相片。黑白相片让他吃惊，我就想“怎么这样，这是什么传统？”
【马丁·帕尔］和【约翰·戈塞其】
-真是，摄影本来上就是黑白的。
-马丁，你开始也是黑白。
-是啊，人人都是这样。
-七十年代就是那样。
-嗯，六十年代，七十年代都是这样。有自己的实验室，却又拿不出好的照片，彩色摄影让人措手不及。
那些能摆脱传统的人，彩色摄影有特别的意义。
【乔尔·梅耶洛维茨】
摄影在于描述，既然相机能描述事物，难道你不希望它描述的内容更多吗？有时我想，彩色比黑白更具描述性。当我转向彩色摄影，我的速度很慢。假设一百二十五分之一秒或者两百五十分之一秒，为了获得深度，我要往后退，当我往后退，内容改变了，主题不在中心而是所有事物，是窗里的老虎，“哇！”，走出来的商人、盲人和他的小狗，一群过街的女士和她们阳光中的美腿。空间的深度，我尝试在这二维场中表现出来。我对自己说这是场地摄影，是整体的，没有特定的事物，不排斥任何事物，把所有事物拍摄进来。
颜色不仅需要美学的调整，装备也要更新。
-这是8X10英寸相机。
比起三十五毫米相机，摄影师会用更宽的镜头拍摄他们渴望的画面。
-这是8X10英寸相机折叠开来，这样就打开了，锁上，露出前端，放个镜片，这就是它的构成，摄影就这么来的。前端放个镜片，光线进来，射到胶片上，这就是胶片的大小，所以如果你想描述，这个比起三十五毫米来说，这是三十五毫米的胶片，这是8X10英寸胶片，如果你要真实感、描述性、空间感。这个。
六十年代得意一时的街道摄影师，用十九世纪的相机在七十年代生存。但是另一种装备，在摄影师的橱柜里封尘的装备改变了一切。
-还跟三角架有关，那是因为相机不是我身体的一部分，我是靠这个工具拍照片的，我决定它放哪里，它就在哪里，尽管谁都知道。但如果我这样拿着就会摇摆，镜头会改变。我把三角架放在这里，我还可以去想，我可以移动它，然后它就在那里不动了。我可以再想想这个位置，我想旋高点，它就高。
-它记住你最后的决定。
-对
