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编辑 | 删除 《十二只猴子》特里·吉列姆:电影城堡中的卡夫卡

佚名 发布于:

《十二只猴子》特里·吉列姆:电影城堡中的卡夫卡

文:佚名

 

表面看去,《十二只猴子》讲的是时间旅行,我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯.科尔从未来回到现在,目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本,并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是,科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄:他只能观察历史,但不能改变历史。这是影片的理论基础,也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着:The future is history。对于1996年的人们来说,人类毁灭还是未来;但对来自未来的科尔而言,这已经是历史了,而历史是不能改变的。正是在这个意义上,1995年的“未来”乃是科尔的“历史”,所谓The future is history便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中,他不是明明白白的告诉医生们:Save you? How can I save you? It already HAPPENED!

 

然而在影片末尾,当他发现散播病毒的真凶后,却忘记了历史是不能改变的;如果他真能将病毒散播者击毙,岂不是改变了历史么?所以,他注定不能成为拯救人类的英雄,因为人类已经被毁灭了,无从拯救。科尔想改变历史,却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进----而他的死,其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父,他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上,却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡,最终还是在命运的牵引下回到故国,在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩:无论悲剧中的英雄是主动(如科尔)还是被动(如忒修斯之父),亦或无意识(如俄迪浦斯),命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。

 

无独有偶,影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉,希腊神话中的女先知,她能预言未来,却无法改变未来,因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合,他能预言未来,却如卡桑德拉般被视为疯子;他想改变未来,却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说,“历史”便是希腊神话中的命运,挣脱不了的。历史便是历史,白纸黑字已经写下;而正如影片开头那个诗人所说的,“Nor all your Piety or Wit Shall lure it back to cancel half a Line, Nor all your Tears wash out a Word of it.”无论是虔诚还是智慧,还是蕾莉伤心的眼泪,都不能改变这一切。正因为如此,《十二只猴子》是一个真正的悲剧,而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中,超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉,未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢?在一瞬间阳光普照,亦或整个烟消云散?

 

导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系.他早年是轰动一时的系列喜剧片Monty Python的动画指导,而Monty Python的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事.例如《Monty Python and the Holy Grail》调侃亚瑟王与圆桌武士的神话,《Monty Python’s Life of Brian》则将圣经里耶酥的故事加以戏仿,结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演.以Gilliam本人而言,他成为导演后的成名作《Time Bandits》和而后的《The Adventures of Baron Munchausen》都是纯粹的神话题材,而到了《渔王》一片,已然将神话故事不着痕迹的融入剧情,并探讨了神话与现实生活的同构性. 《十二只猴子》比以上诸片更进一步,所谓不着一字,尽得风流: 虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉,除此以外与希腊神话看似毫无牵连,但是无论情节,人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧,俨然一部索福克勒斯的大作. 我第一次看此片时并没有觉察到,但到了第二,第三次,看到关键处却每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亚》.遍观当代影片,恐怕只有安哲洛普罗斯《尤利西斯的凝视》一片可与之等量齐观.Gilliam能借最现代的时间旅行来表现最古典的“悲壮”之美学境界,不由人不由衷叹服。

 

然而时间旅行的奥妙还不止于此,“The future is history” 还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面,那么,对此时的科尔来说,他被杀这一事件到底是未来还是历史呢?答案是,既是未来,也是历史!一方面,科尔此时还没有被杀,因此这无疑是他的未来;另一方面,他6岁时亲眼目睹了这一事件,6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史,我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志?这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论:难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡?所以当科尔绝望的说:“I want the future to be unkown”时,我几乎能嗅到其中的酸楚。

 

当然,这些问题影片并没有作出满意的回答;事实上,它只是提出问题,而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的,看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端,海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。

 

(3)What genealogy really does is to entertain the claims to attention oflocal, discontinuous, disqualified, illegitimate knowledges against the claims of a unitary body of theory which would filter, hierarchize and order them in the name of some true knowledge and some arbitrary idea of what constitutes a science and its objects.

----Michel Foucault, “Two Lectures”

 

如果《十二只猴子》仅仅停留在对个人命运的感伤上,它无疑还是一部优美动人的电影,但绝不能让我如此疯狂的顶礼膜拜。与以往同类题材的影片,如《终结者》系列,《回到未来》系列等相比,《十二只猴子》的编导无疑具有更为敏锐的哲学嗅觉。

 

从索绪尔以来的结构主义者往往都重“共时”(synchronical)而轻“历时”(diachronical),对他们来说任何一个系统都是时间的函数,只有将时间钉死才能放心的探讨该系统的内部结构以及由“差异”所产生的意义。而一旦放开时间这个变量,整个系统就会乱了套。用术语说来,就是所谓的“anachrony”,时序倒错。在结构主义者看来,所谓“意义”,“真理”都只是由位于某个时间断面的系统发出的价值。正因为如此,索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了相信科学真理,相信社会进步的启蒙主义理念。后结构主义者德里达是沿索绪尔的思路从系统内部解构意义的;但是如果我们换个思路,通过anachrony的手法将不同时间的系统元素拼贴到一起,同样可以达到解构的目的。而时间旅行就是这样一柄能划穿真理之幕的利刃,它使我们意识到,并没有什么永恒不变的真理,一旦脱离了当下的社会系统,很多“真理”都会显得滑稽可笑。事实上,Monty Python系列喜剧的卖点就在于此:让一群现代人穿上古代服装去演绎古代的故事,再庄严神圣的话语在其插科打混的伦敦脏话中都消弥于无形之中了。《十二只猴子》的编导显然是意识到了时间维度对真理的解构作用的。听听布拉德.皮特扮演的杰弗莱怎么说:

“Take germs for example. In the 18th century there was no such thing! Nobodyd ever imagined such a thing -- no sane person anyway.”

 

导演是不是在暗示细菌,或者说客观真理是不存在的呢?没那么简单。一方面,杰弗莱只是指出,对18世纪的人们来说,细菌是不存在的;而对于我们20世纪的人来说,无疑细菌又是存在的。那么是谁掌握了真理?我们掌握了我们的真理,他们掌握了他们的真理,因为并不存在脱离时代的真理。如福柯所言,我们能掌握的只是一些当下的,松散的,不具普遍性的知识。而另一方面,我们应该注意到杰弗莱是以疯子的形象出现在片中的,他口中的话又有多大的可信度?这就是导演的狡猾之处。但是如果再进一步,我们又会发现“疯狂”这一概念在片中同样遭到了无情的解构(见下节)。

 

说到这里我不得不提到福柯的博士论文指导老师,科学史学家冈奎莱姆(Canguilhem),他开拓性的思想对福柯影响甚巨。冈奎莱姆从结构主义的角度出发,认为科学史上“真”与“伪”的界限之所以处于不停的变动中,是因为人们总是从当下的科学认识出发来书写历史。一旦当下的知识发生变动,科学史便得重新书写。换句话说,便是“一切历史都是当代史”;如果把历史放到历史本身的框架里去理解,那么细菌在18世纪又何曾存在过呢? 一百年前看似坚如磐石的科学真理,如今看来却是破绽百出;同样的道理,假如我们从一百年后看现在的科学知识,何尝又不是破绽百出呢?虽然我们只能从现在回望过去,所幸还有幻想的翅膀带我们离开地面,让我们得以俯视因“只缘身在此山中”而无法看到的种种地貌。时间旅行无疑就是这对代达罗斯之翼,使人们能够通过幻想获得解放。

 

深具艺术气质的科学哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)曾区分过纯粹的幻想与来源于生活经验的艺术再现。幻想所具有的超脱魅力是普通的临摹现实之作不能比拟的。如同在塔科夫斯基的《安德烈.鲁布廖夫》和《镜子》中反复出现的热气球,带有幻想色彩的艺术是所有为重力束缚者的福音。在瞬间的飞行中我们暂时失去了历史的重力,意义的重力,道德的重力,并且籍此首次意识到“重力”的存在。让.鲍德里亚在《末日的幻象》中更进一步指出,如果飞翔的速度超过第一宇宙速度,我们就会摆脱重力的束缚而进入太空,进入真正的虚无。在鲍德里亚看来,我们身处的现实已经提供了这个危险的加速度,而我更愿意相信这只是他的一厢情愿;否则,如何解释作为幻想之极致的科幻文学在当代的流行?我们还有对幻想的渴望足以证明“地域”与“地图”还没有合而为一。

 

而幻想文学,则是属于我们这个时代的艺术。我不愿使用科幻这个通用的名词,因为在我看来,强求幻想的热气球拴在科学之线上,本身就是一个荒谬的想法。无论是《十二只猴子》中的时间旅行,《基地》里的心灵历史学,亦或是《让我流泪,警察说》里能使时空变幻的毒品,它们提供的不是对科学技术的前瞻,而毋宁是一种反思现实的维度。讨论其在技术上的可行性是毫无意义的。

十二猴子 12 Monkeys(1995)

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十二猴子(1995)

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