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泥土之地

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编辑 | 删除 (转)麦当雄:在类型中扩张

Nitu 发布于:

作者:王海洲

  麦当雄在八十年代初随着香港电影新浪潮的涌动而渐露头脚,但他又和新浪潮的主流导演们——如许鞍华、徐克等人出身不同,麦当雄既没有留洋欧美学电影的经历,甚至也没有一个受过高等教育的文凭。由于没有考入大学,麦当雄进入电视演员训练班受教一年,这个训练班,成为麦当雄影视生涯的起点。随后的事实证明,学历并没有成为麦当雄发展的障碍,影视事业确实是他最适宜发挥的天地,初入电视界,便人气攀升,年纪轻轻直做到丽的电视台的总监;转入大银幕创作,就以导演处女作《省港旗兵》获得金马奖的最佳导演称号,从此在电影界站稳脚跟。“麦当雄电影制作公司”成了香港电影界一个不可小视的制作群体,他们以相对稳定的创作班底,在共同趣味的感召下制作一部部半纪录半剧情式警匪片,每每引起轰动,或成为潮流的滥觞。《跛豪》荣获1991年香港电影金像奖最佳影片、最佳剧本的荣誉,并引导枭雄片的创作洪流;《黑金》更企图以警匪对峙的框架包容台湾解严以后发生的多起典型社会事实,企图对台湾当今的社会现状做一“宏大叙事”,更显示了麦当雄创作组的野心和魄力。

  自从《省港旗兵》之后,麦当雄逐渐退隐幕后,多将执导筒交与旗下干将黎大炜、麦当杰、潘文杰等人,而麦当雄自己则往往出任监制和编剧,《跛豪》和《黑金》都是如此的人事安排。自从八十年代初新艺城电影公司运作成功以后,香港电影形成一种监制主导下的集体创作模式,监制以寡头的姿态统领创作人员,其对未来影片风貌的塑造权往往大于导演,麦当雄本身就是权柄在握的香港一级监制,对导演有极强的控制力,再加上剧本由他本人写作,所以导演往往就成了在拍摄现场实现麦当雄创作意图的执行者,而每部影片片头一注顶光照耀下的导演椅上醒目的“J.M”(麦当雄英文名字Johnny Mak 的缩写)字样,明确地给所有的影片打上麦当雄”的标志,同时也为影片提供了一个品质保证。

  麦当雄的典范作品,基本上都游走于警匪世界之间,类型片的创作法则是左右他电影创作的利器。按照强盗片等犯罪影片的结构法则创作的剧本,在麦当雄的创作中居于主流的地位,《跛豪》、《黑金》这样的大制作影片,出品人麦当雄宁可放弃“导演”的位置,而把编剧权抓在自己手中,足以表明,对他而言个人写作所带来的叙事快感远胜于拍摄现场的嘈杂与混乱。《跛豪》的编剧是麦当雄和香港的怀旧传记片剧作权威肖若元,该片获香港电影金像奖的最佳编剧;《黑金》的编剧是麦当雄一人,但他请来了港台编剧高手陈文强等多人帮助其策划故事。对于剧作的高度重视,对于溺于“度桥”结构薄弱的香港电影剧作现状来说,麦当雄是一个突出的另类,而剧本基础的扎实,则是麦当雄影片令人瞩目的重要原因。

  美国好来坞类型电影的叙事方式,对于麦当雄有重大影响,从他的导演处女作《省港旗兵》可以清晰地看到好来坞式的剧情推进方式。好来坞的经典叙事追求从一个小的平衡世界到一个大的平衡世界,而其中的渐变过程则是剧情展开的时空。祥和的世界因为强盗或者灾难的侵入而失去控制,人类最终要战胜邪恶和灾难,并从中得到人生感悟,于是威胁消除了,人类又得到精神或良心的解脱,从而进入一个大的平衡世界,斯皮尔伯格的影片《大白鲨》、《侏罗纪公园》莫不如此。而在犯罪影片中,则往往是节外生枝诱导犯罪者行为失控,一个精心策划好的犯罪行动由于意外事情的发生而计划落空,从此使强盗导入罪恶的梦魇,瞬间暴富的美梦顿成无法收拾的旋涡,并最终将犯罪者吞噬,科恩兄弟的《冰血暴》就是这样一个经典叙事的范本。《省港旗兵》也遵循这样的叙事法则,是一个好来坞经典叙事的华语版,大陆客前往香港打劫金铺,计划设计周密可靠,什么时候打劫、什么时候撤离、什么时候潜出香港都设计有条不紊,可以说是一桩志在必得的短平快式抢劫行为,但当他们到达预定目标的时候,发现那里已经被警方布控,原来另有道上同友捷足先登,打劫金铺未遂反而被捉,东哥一伙只得仓惶撤离。东哥又不甘心就此收手,决定杀个回马枪,等两日再去劫这家金铺。等待时间里,大陆客要享受香港的浮华生活,这就需要钱,于是接受了香港黑帮阿泰交来的一桩杀人勾当,本以为是一桩普通的杀人案,但阿泰向东哥等人隐瞒了真情,等他们杀人之后才发现被杀者是一个警察。在香港,杀警案比普通的杀人案要严重得多,普通杀人案如果破不了就存档挂起,而杀警案则是穷追必破,由此东哥等人遭到警方专案人员的追缉,最后全部死于九龙城。麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力,由一个小小的原点出发,不断地滚动,接踵而至的意外将叙事导入一个冲突的大旋涡,最后将劫匪连同他们的发财梦一起毁灭。

  经典的类型叙事往往是形式主义的,甚至有强烈的人为痕迹,但是作者的社会责任又要求,作品的人物所栖息的那个虚拟世界必须和观众所感知的世界有着必然的联系。所以,经典好来坞时期,强盗片的主要人物多来自当时报纸的头条新闻,影片和新闻时事的渊源关系,使强盗片普遍采用半纪录式的风格来对犯罪行为和法律与秩序进行双重调查。麦当雄的代表作品,《省港旗兵》取材于大圈仔入港抢劫,其现实性、新闻性自不待言,近期的张子强“大富豪案件”更使人思考此类问题的严峻性;《跛豪》则更近似好来坞的经典强盗片《疤脸大盗》,跛豪乃香港六十年代名震一时的大毒枭吴锡豪,影片拍摄时仍在赤柱监狱服刑,麦当雄用“吴国豪”这样一个名字来演绎跛豪的故事,在怀旧的情调中试图再现历史,影片开头纪录片片段和字幕,把故事的起端放置在大炼钢铁人民公社、三年自然灾害、大陆饥民逃港这样一个浓重的历史氛围之中,从而自然地将主角跛豪等人的身份定位为“移民”,而移民在新世界的一无所有和他们胸怀的发达梦是强盗片展开叙事的有力契机。麦当雄刻意在影片的叙事中不时插入真实历史图片和陈述性字幕,将香港天星小轮引发暴动、毒枭昆沙执掌金三角、香港反贪风暴等重大历史转机与吴国豪的犯罪轨迹比照演进,在历史契机和个人命运的扭动中,实现历史和传奇的双重叙述。
对于新闻媒介在强盗片叙事中的作用,麦当雄从来没有忽视,《跛豪》中设置了一个角色——吴国豪豢养的一个新闻记者,他制造的新闻效应对于跛豪犯罪阴谋的实现起到了推波助澜的作用;《黑金》中吴辰君饰演的一个电视记者,其功能则与《跛豪》迥异,女记者成了公正的代言人,同时也是唤起观众记忆的桥梁,因为现实生活中,借助电视荧屏,观众了解了台湾近几年发生的些许丑闻,影片虽然是虚拟世界,但是通过吴辰君在银幕内荧屏的讲述和颗粒粗糙的当年真实历史纪录画面的剪切,麦当雄又实现了自己营造的传奇故事与台湾社会政治演进过程的契合。

  《黑金》是一个传统的警匪片结构,贯穿始终的是调查员方国辉和黑势力老大周朝先的正邪对抗,而麦当雄真正的野心是通过这样一个情节剧的模式将台湾解严以来所发生的重大社会政治事件全部包容进故事,并以传奇的方式向观众发布。事实上麦当雄实现了他的理想,通过《黑金》这样一个类型片,警匪对峙的激烈冲突背后,观众确实看到了台湾黑金政治的肆虐和猖狂,台湾的所谓“立法会”竟有十三位“立法委员”是兄弟会出身的帮派分子,几乎占去了“立法会”成员的十分之一,他们可以在温泉聚会,商讨将台湾所有的黑社会组织联合起来建成一个大党,参加所谓“总统竞选”,成为“执政党”,把当年关押拘禁他们的绿岛改建成高尔夫球场,让在绿岛受过难的兄弟们都去过一把瘾。强盗们胸怀发达梦自然符合强盗的逻辑,但是影片呈现给我们则是台湾政局为黑社会的漂白入政提供了温床,所谓的“民主选举”竟成了赤裸裸的黑金交易和黑势力之间的权力分配,而政府官员竟然成了统领黑帮老大的老大,他们的言语举止行为作派竟如黑帮一样,甚至有过之而无不及。正是有了侯部长这样的官员屁护和运作,周朝先这样的黑帮老大才可以登堂入室,成为台湾的“政治菁英”,黑帮老大周朝先的画像在电脑程序的驱动下演变成李登辉的面孔,麦当雄着意在隐喻什么?人物关系与现实的对位并不能使麦当雄满足,对于纪录性的追求使他试图以史诗的气魄来再现台湾九十年代的社会政治史,台湾所谓“民主进程”以来发生的奇闻怪事,黑道漂白、政治贿选、出租汽车司机大火拚、慈善募捐诈骗、“桃源县长”被杀案、“司法部长”马英九被迫辞职等等事件都被麦当雄通过人物关系的设置和因果关系的编排一一收进了叙事链条,并有机运转,使影片在警匪追逐的热闹之余更禀具深层意义上的思考。现实的台湾是强盗片所极力追求的危机四伏的空间,麦当雄发布的是传奇,但观众更受冲击的是他的政治焦虑。

  麦当雄一贯在警匪对峙的张力中推展叙事,但他的电影强盗片的特征最为凸显。《省港旗兵》难忘的是以东哥为首的劫匪群像,《跛豪》则是毒枭吴国豪主导整个叙事,《黑金》中周朝先则更加神采飞扬,更加符合经典影片中的强盗形象:够狠、够恶、够派。麦当雄为了强盗形象的塑造进行了多种尝试,《省港旗兵》这样一个类型片中,他甚至了采用了非职业演员,从三百多个大陆身份的大圈仔中挑选出六人,然后又比照这六个人的性格语言行为作派,编导小组花了数月的时间调整剧本,力争达到人人演自己,虽然有一定的外化倾向,但还是增加了影片的可信性。《省港旗兵》的成功,增强麦当雄对自己叙事能力的信心,开始尝试“塑造强盗”,以内在化的方式在精神层面完形强盗,于是便有了吴国豪、周朝先这样的人物。强盗是个自相矛盾的人物,一方面他体现着难以置信的邪恶;另一方面他不惜献身来追求他的个人梦想。强盗的无政府主义思想深入他的性格,他不和任何官僚机构妥协,他把自私转变为美德,并采用一切手段摧毁敢于阻挡他成功的障碍。当吴国豪以赤贫的身份进入香港这样一个贫富差异的社会时,他飞黄腾达的美梦立刻膨胀起来,但他没有选择,能借助的唯一手段就是暴力和非法,他向一切阻碍他的力量挑战,斧劈金牙咀、出击肥波、挑战雷老虎、制服大声雄,所以他美梦成真,拥有美女名车豪宅,象所有的经典影片一样,强盗失败败在性格,他想要的更多,吴国豪最后的狂想是占有整个香港的毒品市场,这成为他走向毁灭的契机。周朝先可以说吴国豪美梦的延续,他已经在台湾的黑道站稳脚跟,已经跻身正道成为商界巨子,钱对他来说已经成为数字,周朝先的梦想已经从经济基础升华到上层建筑,他想当“立委”,他想从政,替帮派兄弟们在政坛说话,但强盗的逻辑决定了周朝先的从政道路指向毁灭。周朝先希望从政,但他不懂政治运作,强盗喜欢通过暴力行动来表现个人意志这一倾向,使周朝先在银幕上神采飞扬,而他那一意孤行的对社会秩序的藐视,抬高了他的个性,但是绑架暗杀毕竟不是从政的正途。周朝先虽然有一个美梦,但他笔挺西装包裹下的强盗身份决定了他的行为,这种行为不可能把他送进梦境,只会把他打入地狱。因为这是一个性格问题,是事先决定的叙事。

  观众接受强盗片的原因之一在于他们认识到强盗是一个振奋人心的自我满足的人,他们喜欢看到不法之徒在一个贫富不均的社会里使用不法手段追逐梦想,但是又不希望这些不法之徒威胁到自己的生存安全,所以强盗的死亡和毁灭成为这一类型片最为苛刻的规则,强盗在阴沟里死去成为好来坞强盗片的经典影像,因为叙事和意识形态共享一套结构机制来产生外观的统一和一致,影片必须对自己所提出的特定的现实焦虑安排一个想象性的消解,给观众一个想象性的抚慰。类型法则之下,麦当雄的影片最终都导向警匪大决战,以强盗匪徒毁灭告终。但麦当雄对于这个预设结局的具体铺排却很值得探讨。《跛豪》的结局从属于整个影片的叙事风格,处理得平和从容,极具内在张力,而《省港旗兵》和《黑金》的结局却与整个影片的半纪录半剧情风格似乎有脱节之嫌,成了影片之尾的另类。《省港旗兵》整个影片的处理都很内敛,但最后一场九龙城寨的决战却失去控制,对暴力渲染过度,为娱乐观众而放弃总体把握,破坏了自己营造的纪录性;《黑金》的结尾则营造成了“奇观”,地上是周朝先的逃亡车队,浩浩荡荡,天上是调查局的直升机,天下地上飞弹横窜,整体规模不亚于一场局部战争,难道是麦当雄对台湾政局过于绝望而只能报之以玩世不恭?台湾现实如此,也不必羞答答地“想象性抚慰”,大家不妨来点视觉刺激,忘掉烦恼。

  对于强盗来说,女人是其发达梦中不可或缺的部分,是其欲望的客体,女人和掠夺来财富一样成为强盗成功的标志,是其家产陈列品。女人在强盗片中不能主导叙事,他们不是充当警察的帮手,就是作为强盗的帮手,谢婉英作为跛豪的帮手、阿平作为周朝先的帮手,皆为犯罪道路上风雨同路人,跛豪犯罪生涯的高峰是他得到了谢婉英,成了家,在江湖上夫唱妇随;周朝先毁灭的前兆,是阿平死去,这时,刚愎自用的强盗终于露出软弱的一面。在麦当雄的男性视野中,女人是赏善罚恶的的奖杯,《黑金》中周朝先失去自己的女人,而方国辉在辞职以后,出于道德上的胜利,马上安排他和女记者结婚,正义的人结合在一起,又一对“风雨同路人”。女人的奖杯地位在《跛豪》中表现更为突出,阿媚这个角色的设置以及由叶子楣出演这个人物,本身就是把她作为一个欲望的象征来处理的。阿媚先跟肥波,后又投入跛豪的手下的阿明的怀中,由此导致肥波与跛豪的反目,而为了战胜肥波,跛豪又不得不把阿媚送与九龙总华探长雷老虎,由此再导致阿明对跛豪的背叛,“性”成为黑社会间权力彼消此长的助剂,阿媚永远跟权力最高者同在,就在这个黑道王国崩溃之后,影片还不忘添上一笔字幕:阿媚逃往印度卖淫,不知所终。阿媚的命运轨迹,活化了“女人=性”这样一个概念,是麦当雄电影一个不变的主题,从《黑金》片头按摩浴缸中慢慢隆起的女性胴体,追溯到《省港旗兵》中大陆客借助对香港妓女的征服而完成的对香港的想象性征服,麦当雄实现了他对好来坞经典叙事规则的追随——女性是影片叙事体中恒定的客体,不能象男人那样通过行动证明自己,她始终被别人、而不是她自己规定、估价。

  麦当雄的电影游走于类型世界之中,依照类型的法则叙事并扩张,凭借类型的优势娱乐观众,但也没有迷失自我。我们惊叹麦当雄直追好来坞的专业水准,同时也不能忽视他对港台电影的贡献,那便是麦当雄电影成功地将社会焦点和历史事实类型化,反过来讲,麦当雄电影在半纪录半剧情的风格中,赋予类型影片以真实的社会质感。

麦当雄 Johnny Mak

8 .7

麦当雄

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