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重建—重建—

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http://i.mtime.com/orangewater/

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编辑 | 删除 1续几个问题

1 发布于:

 

在早期电影中还是一种非常重要的元素被后来日渐成熟的电影工业切掉了,就是纪录镜头的时间和视觉的趣味。在一部艺术性很高的法国影片L'Hirondelle et la mésange (1920)中,一个镜头可能会很长,这种长度超过了剧情动作和叙事效率要求的限度。这个镜头可以是一个人很深景走来,可以是两人在驳船站着观看沿岸风光,还可以是一个人想去做一件什么事的很迟呆的动作,或者一个就人坐在那里。这不是纪录片,实际上这是一部混合了早期电影纪录功能和一个含蓄的剧情故事的混合功能电影。在到达1920年的默片时代,电影史上已经形成对电影叙事功能的固执认识,主流的电影结构形式已经被以叙事为主流的工业实践所统治-实际上这片也是一个例子,它还是属于一部剧情片-但这部影片可贵的地方在于它保持了一个最初卢米埃尔所代表的纪录美学的印迹。它用平缓和抒情的固定与轻摇镜头收览两岸向后流逝的风光,拍摄人物用全面冗余的长镜头来保持一种视觉和时间持续的趣味。在后来这些东西都将消失,或者说在某种更讲求理性和逻辑的电影观念之下,被削减和化筒。这部电影最后回到一个故事片的处理和对这种风景-无论是人的悠闲自在还是环境风光的优美宜人-背后隐藏的复杂人类心理与欲望世界的暗示而收尾。

在这部欧洲电影里,对冗余镜头的处理尚是精巧的,至少它保持了欧洲人对电影艺术法则的那种很高的领悟能力。在我看的《桃花泣血记》(1931)中的冗余则是极其呆板的,而在同时期成濑已喜男的《不是血親》(1932)中则已经没有“冗余”了,一切都是按照一个最优雅和讲求标准与技巧的方法体系原则去拍的剧情片。这三个地方不同时间的作品之间是一个很大的面,我如果有兴趣去填补这个面还应该看很多的影片和历史资料。

我在这里想要提请注意的是早期电影纪录趣味的镜头如何被逐步成熟的剧情电影工业叙事法则和标准给切掉了。我粗测了一下,L'Hirondelle et la mésange (1920)的平均镜头长度(ASL)大约有10秒,而《桃花泣血记》(1931)也有6、7秒的样子,《不是血親》(1932)大约有5秒或4秒。重要的不是单纯这种ASL数的减小,而是早期电影纪录功能的镜头如何在电影历史的发展中作出了不得不如此的适应。L'Hirondelle et la mésange (1920)虽然故事有点单薄,而且场景局限,难以形成复杂的调度和更细分的镜头尝试,但它对早期电影镜头的这种纪录性功能和趣味的刻意使用是明显的,而成濑1932年的《不是血親》已经完全按剧情需要的编排要求来设计片中的任何一个哪怕很小很短的镜头。这个影片有极短的切镜头,也就记述多人物情节发展的场景镜头,这使得ASL有时不是那么有效的一个衡量标准。但是这部影片在这里提出对比的意义是,它与L'Hirondelle et la mésange (1920)这部带有诗意的法国纪录故事片之间的异处是全部镜头已经“功能”化,被成熟的技术标准体系组织编码/载入。每一个镜头无不是具有情节建构效果的。这不是一种批评,只是一种历史发生了的变化和事实。

 

 

成濑的《不是血親》(1932)厉害的地方不是让ALS“缩短”,而是如何让这种“缩短”具有了历史的合理性。大凡解决这种合理性问题的方式只有从技术进步来解答,只有技术进步了,它所作出的那种看似残酷切割和美学转向才具有合理的说服力。技术能够承担某种历史性的设问。首先在《不是血親》(1932)中有大量推拉镜头的存在,这种在纵方向上移动的视点,是对电影最基本的景别观念的极大模糊和僭越应用,一旦这样的镜头例子成为惯例性的技术准则,电影景别就会在一个被悬起的“难题”中“消失”。本身对所有无声电影或早期电影来说,景别的选择问题都是首先要克服的,但是如果技术的历史曾经使电影一开始就可以这样在在视点上运动,可能它根本就不存在。这个概念所指的历史就冒着被一维的历史实践抹去的危险。成濑在这里实际上是技术性地利用了这个危机。但是我并不否认这部影片在单纯构图的方向上对景别的正确使用,事实上在观察这个问题时,完全带出了另一个重要的问题,就是角度。一部成熟的电影不可能单纯使用某一类理论能指来取得实效,它总是多种漂亮的技术要素谐调构成的结果,这种构成甚至都不是作品的作者一一付诸实现的。本身将一个镜头的景别和运动及角度或者还有其它的重要方面分开来强调就是怪,我们只是能从一个一般问题中提出关键性的因素,但总归还是要在一个完整的体系中来谈论这个事物;事物不是被多种性质构成,而是它总是具有多种要素的性质。在这里成濑把角度结合进了运动对景别的那种模糊和选择中,把角度结合进了由运动的形成从而又对匹配连所次生的一些谐调性要求所自然到达的那种有效剪切中。另外,就是黙片电影的镜头长度终于被完善的技术惯例和电影叙事要求的效率性的潜在追求完美压进了“必要长度”里了。5秒以下的ASL让每一个镜头都那么结实,服务一个中心方向,在这样的镜头“节奏”下很难有上面提到的那种纪录功能和趣味的闲适镜头了。就技术和语法的特点而言,我感到成濑的这部电影的每一个镜头都有一种妥贴性,一种从印象式的原始默片的冗余镜头“惰性引力”中解放出来的精巧、勤奋和对多愁善感的电影语言、语法的舍弃;虽然他的电影是处理纠葛情感的。

 

 

我对汤晓丹1948年的《天堂春梦》的场面调度和镜头设计不满意,这部影片的问题实际是一部影片怎样避免平庸的问题。如果一部电影从开始构思上包括情节的场景组织和镜头设计风格特点上就陷入了一种平庸无奇的思维中,恐怕它很难从实践的效果上摆脱出来。有时甚至是难以发现和矫正的,就是你很难说这部电影到底在哪个情节点,哪一场戏的设计效果上出了问题,是整个影片的那种让人感不到一点惊奇之处,更不用说一种要求更高的各种技术元素谐调给出的绝佳印象的“平庸”毁灭了一部影片,这实际上是所有电影面对的问题。这部电影主要在几场多人聚会和平时人物日常冲突的关系镜头中体现出了总体的特点。比如呆板的平面双人镜头,通常是两个人对谈或交锋一件事、一些生活矛盾;规矩的中心构图,在多人聚会的场景中,若非绝对形式趣味的话,主角在中心两边一字排开的调度和构图恐怕应该是尽力避免的吧;还有就是没有好好地利用环境进行构图和定景别,环境有时可以是压抑的,有时可以是激发的,大量的平面双人镜头且两人的互动不包含充分的心理信息,这样支撑全片绝大篇幅的处理恐怕会很容易让人疲累的。多人场面经常会产生一些有趣的技术卓越的调度范例,但这部影片中没有,现在因为缺少当时拍摄现场的信息以及更深究的场景设计的源初复杂度构思,恐怕很难证明应该怎样更好。

最后说一下这部电影并不很糟。我本想谈论一二场戏,分析一下得失优缺点,但算了,一是麻烦,二是牵一发而动全身,太累了。

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1297322 (苏联)

男 37岁