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书亚

艾雷迪亚的诗歌:“切利尼在人声鼎沸的叹息桥上,旁若无人地挥舞着手中的凿子,雕塑着巨人的匕首!” 我们这个时代缺少的正是精神!!

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编辑 | 删除 寻找一种“存在”与“混沌”的表达形式

书亚 发布于:

寻找一种“存在”与“混沌”的表达形式

————林非的“散文本体论”对于中国作者电影的启发

(一)、话说知音

二十世纪八十年代末,在欧洲文明将要分崩离析的临界时分,在欧洲电影界所标举的“纯艺术”旗帜下,突然杀出一匹耀眼的波兰种马,他精神矍铄的策马狂奔,踩踏着坚定而迅速的步伐,一头撞散弥漫已久的茫茫大雾,纵身一跃,跳入尘世。苏联解体、东欧剧变的噩耗不能使他驻下脚步;波兰危机、社会动荡的纷乱不能使他慑服屈膝,哲人般的流露出照彻灵府的精神观点和悲天悯怀的崇敬情操,他就是被公认为二十世纪最后二十年里最为独特而成熟的电影作者基耶斯洛夫斯基。

1988年他携带着电视系列作品摩西《十诫》登上欧美影坛,举世为之动容,众人替其叹服,人们传达出一股久逢知己千杯少的兴奋之情,令欧洲那些在新浪潮运动中实践着“电影作者论”的导演们顿时黯然失色。他是一位伟大的“欧洲导演”,《十诫》的出现宛若一把利剑插入了欧洲文明的重要源头——基督教文明的核心,他对欧洲文明弥合性的补救,消减了那句世纪末著名的格言“上帝死了”!他的思想源头与表达方式也成为了继伯格曼之后的第一人,世界电影重新拥有了“艺术哲学”的代言人。

天纵之才,一脉相承,在距离欧洲数千里外遥远的东方,有一位东方的散文巨匠步履维艰的“从旷古未有的‘文化大革命’这段灾难的岁月”中走来,他经历了整个民族艰巨和深沉的反思,看透了散文创作“在消失了自由后进行的思索和探讨,很难出现具有真情实感的散文篇章,而散文创作如果离开了描摹客观的真实与抒发主观的真诚,又肯定会丧失自己本身的禀赋”。这种如同基耶斯洛夫斯基一般快速的领悟力,迅捷的推断,最终致使前者创作了叹为观止的《十诫》《三色》系列,而后者开创了一条中国散文理论研究和创作上的璀璨先河,彼此如同知己一般“子不闻河上之歌乎?同病相怜,同忧相救。”

这位东方散文巨匠便是中国散文协会会长、中国鲁迅协会会长、博士生导师、著名散文大家林非先生。

林非先生素来神往和渴求那种充满了崇高友情的知音,两千多年前有关钟子期和俞伯牙的知音传说早就铭刻在心坎中,“在自己的青年时代,我就追求着赤诚的友谊,盼望在许多朋友之间,都能成为相互支撑和生死与共的知己,以及同声相应与击节赞叹的知音”,关于前者,他写了一篇著名的《话说知己》;关于后者,他写了一篇更著名的《画说知音》。如此追求知音的散文大师,想必也在聆听着千里之外的古琴声韵,《十诫》一出,“巍巍乎若泰山”;《三色》一现,“汤汤乎若流水”。

基氏为人出奇低调,甚至对自己的工作和天赋都不太在意;林非博闻强记,面对国外散文却表现出绝对的谦逊,“如果说对于中国散文创作的渊源和发展线索,还可以说出自己一些意见来的话,对于外国的散文却无法做到这一点,至多也只能算作是挂一漏万的爱好者;基氏谦逊有佳,却对电影制作透露出一股清溪般的坦诚,激情荡漾溢于言表,也正是这种激情,激励他度过了波兰在二战及战后那段纷乱的岁月;林非一直记着“《吴越春秋》中曾记载过的一位渔夫,催促逃亡途中的伍士胥赶快渡江时这样唱道‘日已夕兮,予心忧悲。月已驰兮,何不渡为?’”望着镜中斑白的鬓发,啧啧感叹“真已经像是出于夕阳沉落和月光飞驰的暮色中了,很为生命的消逝而悲伤,却也充满着不已的壮心,力图向着更高的境界去努力冲刺,也许我永远也无法达到这样的目标,然而我决心在艰苦而又欢乐的追求中度过自己的余生”;基氏致力于电影事业也映照出波兰重新寻找自我的斗争,“细致入微的探讨文明的危机,欧洲文明的危机,基氏呈现出的某种深渊回眸的姿态,某种沉静、广漠中的梳理,某种文明表象下的荒芜,充满偶然的宿命,无处不在的囚禁与放逐,表现出异样敏感又空前的漠然。”他的电影打破了叙述模式的限制,各种不可表达的电影主题都出现在他的“笔”下,独具风格的光影、声画、感性的交响乐、隐性的意义、哲学的思辨交织在一起,继承了安东尼奥尼首创的无情节叙述手法,改写了电影无法表达某些人类古老命题的篇章;林非同样立于现实而高于现实之中,通过散文创作更高的提升人们的精神素质和文明程度,他隐居于世,却侧耳倾听;他出入淤泥,却不染其身;他心如止水,却大义凛然,用散文表达着广袤和深邃地形而上学的哲学思考;执着的思索着社会制度的衍变、人类的命运及其面临的前景、人和大自然和谐并存的关系、善与恶的相克与消长、生死的终极意义、人生的价值、公民的责任、民主精神,入目三分的自我刨析,淹博精深的知识积累,逻辑严密的理性分析,掷地有声的哲学思辨,继承了中国正统散文的灵动精髓,又发扬了内心感受占据绝对地位的散文样式,集思索与激情于一身,融感性与哲思于一炉,使他成为当今散文界的一座大山。

电影艺术与文字艺术遥相呼应,个人魅力与东西文化杯觥交错,两位大师理应成为当代的钟子期和俞伯牙,

不管林非曾经给世人留下了如何众多的印象或者建树,他对于知己这个词深邃独到的阐释,一定会像他说的那样:“能够与多少师长和亲友成为心心相印的知音,能够和普天下的山水风光和人文建筑成为震撼灵魂的知音,这就一定会使得自己慷慨激昂地引吭高歌,抑或沉思冥想地字斟句酌起来。”仅仅因为这些,我想他已经给世人留下了最为美好的记忆和最为珍贵的精神财富了。

就让我们借助着两位大师作品里心心相印的某些笔迹文字和创作风格,来进入他们的“知己世界”,重现两千年前那段关于知己的经典!

(二)、“散文本体论”对“作者电影”的启发

追溯基耶斯洛夫斯基的创作风格难免不提到世界电影艺术史上标志着电影艺术充分成熟的标志“电影作者论”,震人心魄的作者论出现之后,已不再有人怀疑电影是一门令人心醉的艺术,它和其他古老的艺术门类一样,甚至超越了这些古老艺术所能带来的感官体验,具有探寻人类几乎全部高深玄妙命题的能力。而这个新浪潮运动所提倡的“电影作者论”的第一核心要旨,便是电影创作过程的绝对导演中心,它对个人、风格的鼓励展现,极度强调了电影的艺术价值和审美功能。

基氏符合了“电影作者论”几乎全部的定义,原创性的视听语言、强烈的个人风格、标签式的代表细节、深刻的哲学命题统统包揽在他的电影作品当中。而对于基氏的叙事方式来说,他再次实现并发扬了意大利导演安东尼奥尼首创的无情节电影,两者都隐约闪现了一种特征:尽可能的削弱情节性,消减故事的外在矛盾冲突,意在强调人物的内心感受,利用环境气氛和视听语言,引导观众进入角色的内心矛盾之中,从而表达形而上不可捉摸的虚无主题。

基氏的电影中有事件或者说故事,但往往缺少类似易仆生般传统的故事情节,根据英国文学理论家弗斯特的经典叙事学定义:故事即“国王死了,后来往后也死了”;而情节则是“国王死了,王后因为伤心过度而死去”。两者的不同之处便在于情节耗费心思为故事在不同时间点上提供某种显而易见的因果关系。归咎于基氏的电影中,不难发现,他所营造的故事情节“模糊而又混乱”,且蜕变成了故事氛围或者说蕴含某种特定含义的情境。

无独有偶,文学艺术似乎为视听艺术预言了一种理论文本,二十世纪西方现代主义创作技巧出现了诸多崭新的形式,这些震撼人心的伟大文学作品几乎都映射出一种共同的特征:“这就是充分渲染人物内心世界里微妙与敏捷地变幻和迸涌着的意识流,使其异常浓郁和强烈地笼罩着整个作品的进程;与此同时许多作家还刻意从朦胧与多变的联想中,发掘和强调某些细节所具有的象征性的深刻含义,这确乎是表现出了一部文学史在向前迈进”。文学艺术预言了视听艺术未来的发展方向,抑或是前者为后者提供了思绪上的联想,致使电影在叙事方式上探索出了一块新的天地,两者宛如一首优美动听的赋格曲,萦绕在艺术殿堂的藤梁上。为此普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、伍尔夫、威廉·福克纳等都做出了重要的贡献,不言而喻,弗洛伊德的心理学也起了开山劈石的作用。

东方的这位散文巨匠面对二十一世纪的散文创作,承西方现代文学技巧为上,启中国传统散文技巧为下,融入东西两方的思想脉络,动人与不知不觉,通过经久积淀后的思想清理,在1986年撰写的《散文创作的昨日与明日》中明确提出了散文创作的本体论:“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式,它对于客观的社会生活和自然图景的再现,也往往反射或融合于对主观感情的表现中间,它主要是从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”其又在后来的《当前散文研究的理论建设问题》、《〈中国散文大辞典〉序言》和《〈中外散文辞典〉序言》等论文中,对散文本体论的阐述作了若干的补充,他再次强调:“此种侧重于表现作者主观感受和内心世界的文体,必须出于真挚和至诚,在为大千世界画像的同时,也就把自己的心交给了广大的读者,并且在这些基础之上充分强调与它无法分割的思考内涵,说明成熟的激情必然会通向深沉和浩瀚的思索”。

等量齐观所有淡化情节,着重情境的电影导演,他们无不遵循着这条理论,从而坚定不移的实践着自己的电影作者论,如同基氏在拍完著名的《维洛尼卡的双重生活》这部电影之后所说的:“你能凭什么吸引观众?什么是商业主义?吸引观众的是什么?吸引观众看电影的,要不是你讲述的故事,要不就是名演员。就《维洛尼卡的双重生活》而言,我又有什么优势呢?我只有一个完全不为人知的法国女演员,甚至没有人知道她的存在。我的故事线索也很模糊,缺乏力量,可这个故事就是这样——不是每个人都很清楚——一个关于感觉的故事,关于某种感觉的故事,这种感觉真的很难通过电影表达出来。”基氏强调感觉甚至到了无以复加的地步,他在几乎所有的电影中都引入了这个观念,“我激起得纯粹是情感,因为这是讲述情感的电影,除此之外,没有别的,没有剧情。我还可以激起别的什么呢?除了情感还是什么?重要的是什么?只有情感,激起人们的情感,让人们喜欢或讨厌电影中的人物,让人们同情他们,让人们希望我的人物在游戏中获胜。”

作家所肩负的功能,需要拥有洞察人心的文学天赋,这才是文学真正影响电影的地方。而林非所倡导的散文本体——主观感受,内心激情,这两点不言而喻,指明了电影艺术所努力的方向。前苏联伟大的电影大师塔科夫斯基同样是位注重感觉和情境的哲人,他在著名的《雕刻时光》一书中阐述“当今电影最受忽略或者表达得最肤浅的便是内心描写,我所指的是了解并揭露人物的真实心理状态,这一点常常被忽略。”而塔科夫斯基电影中的人物刻画、视听语言、场面调度皆出自于内心,终收回于感动。

对于散文的创作,林非也提出了他所认为的最理想散文作品四大要求:

1、最能够触发读者长久地感动。“散文创作强调内心,是一种主观色彩异常强烈的艺术文体,它所拥有的特点就是恰巧的发挥自己的情感去打动读者,缓缓迈进的欢乐和痛苦倘若能淋漓尽致的描绘出来,读者的内心感受自然也会随之‘喜笑颜开’或‘泪雨滂沱’”。

在艺术领域中人类透过自己的主观经验了解自然,每一件艺术创作的产生都成为世界之新奇而独到的影像,一种绝对真实的神秘符号。它只能凭借着一种直觉去理解参透其中的奥妙。而真正的艺术所要唤起的尤其是感觉,希望它成为可以被接纳的一种情感冲击的原因,人们希望透过艺术家输入作品中的精神力量来说服人,而非透过无从反驳的理性论证。

基耶斯洛夫斯基的世界太虚无,塔科夫斯基的世界太艰涩,大卫林奇的世界太神秘,安东尼奥尼的世界太悲凉,库布里克的世界太深奥,王家卫的世界太抒情………,他们的电影艺术中没有固定情节一说,没有传统的戏剧方式,之所以我们觉得他们的电影太优秀,那是因为我们也确实不知道优秀在什么地方?只是真真切切的感动了我们。

解读谜语或符码,通常不是经由逻辑、理性的分析。逻辑太简单,理性太贫瘠。谜语和符码的错综复杂,更接近一种梦境。

在梦境之中,梦境是完全真实的;在梦境之外,才会意图去解释梦,用逻辑与理性去使“梦”合理化。

梦从来不曾合理,合理的梦也一定是乏味无趣的梦。

长久以来,散文本质的魅力,电影艺术的激情,如同梦的荒诞、神秘、梦的无法连接、无法解读,也正是这些不容思索的假定性,艺术的臆想与奇诡,才能对抗理性与现实的巨大力量。

人的内心能使众人入梦,使人沉迷耽溺于梦中,借以表达现实的不足。

因此,触发了观众长久感动的艺术电影或者商业电影,皆出自内心。

2、最能够唤醒读者回忆起或向往着种种人生境遇和自然风光的。“林非提出优秀散文所描摹的社会人生或自然风光,以它所蕴含的形象和达到的境界,像闪电似的唤醒读者回忆起自己在这方面曾经有过的经历,并且赋予他们一种崭新的认识和深入启迪。”

基耶夫洛夫斯基从不看重故事本身,他要强加给观众的是某些事情所所带给他们的感动与启发,“我所做的一切就是为了这个——让人们体验一些东西,它们是从智力方面还是从情感方面去体验并不重要,拍电影是为了给人们一些东西,把他们送到一个别的地方,不管你是把他们送到了直觉的世界还是智力的世界。”

而他一再强调的艺术质量的本质又与林非所提出的标志相一致:“如果我读到、看到或听到一些东西,我会突然间强烈而清晰地感觉到有人在表述一些我经历过、我想过的东西、完全一样的事情,只不过他们使用了比我能想象的到更优美的句子、更好看的视觉效果以及更巧妙的声音组合,或者有那么一阵子给我美或快乐的感觉。”

伟大的作品与平庸的作品区别就在这里。刹那间,你会发现自己身临其境,不得其解的感动迸涌出来,热泪盈眶、情感激昂,这时你对作品进行学术讨论或进行对比分析都显得不重要了。

而这种共鸣并非理性所有,也绝非逻辑可言,只有寻找一种模糊的方法才能达到妙不可言的境界。(这个模糊的叙事方法将在下文重点阐述)

3、最能够引起读者深深思索的。散文抑或是任何一种艺术形式,最重要的就是必须注入自己广阔而又深沉的思索,才有可能达到最为强烈的震撼大众读者心弦的审美效应,没有思考价值的艺术作品都是没有生机与活力的。

基耶斯洛夫斯基、塔科夫斯基、安东尼奥尼等等这些电影大师既定实行的“电影作者论”印证了林非所提出的理论,导演如同作者,他们对于影片作者的自觉意识,确立个人风格标志、特征的自觉努力,最终成长为一位电影思考者。而这种竭力促使觉醒的自我意识,便是作品人文主题、哲学思辨成熟的体现。

人们为什么去看电影?是为了娱乐?还是为了某种麻醉?兴许投资商的目的在此,但电影艺术的出发点却不在此,而是在于电影的基本原则,关乎人类驾驭及了解世界的需求,“他们去看电影是为了获得人生经验”,而这种深刻的艺术实践,必须通过寻求自己的语言、自己的表达系统才能得到实现,“不同导演的人格界定了他与世界的关系,并限制了他与世界的联系;而他所选择的联系,只会使得他所透示的世界更形主观”。因此,当我们把不同导演或者林非所提倡的艺术作者,他们的作品集合起来,我们才能得到一个现代世界或多或少的真实,这种真实的基础便是思想的沉淀。“电影艺术的存在,有效地具体化了现代人所欠缺的共同经验”。

作品最重要的功能便是沟通,共享互惠的精神更是艺术活动的主要层面之一,它是一种卓越的精神语言,借着它人们尝试去互相沟通,去传达自己的资讯,并类化别人的经验。“当一个人被一件伟大的作品感动时,他会开始听到艺术家创作伊始所蒙受的真理的召唤。当作品和观者之间建立了关系,后者会经验一种神圣、洗涤的精神样态。在伟大作品和受众交融的氛围中,我们灵魂中最美好的层面便会凸显,于是我们渴望将灵魂释放。那一刻,我们认识了自我,发现我们无可限量的潜能,以及情感的极限”。

提升作品的鉴别能力也显现的异常重要,在塔科夫斯基的儿童年代,他的母亲建议儿子阅读《战争与和平》,这令他在今后的日子中对于托尔斯泰的文章熟悉异常,于是《战争与和平》成为他的一种艺术学派、艺术品味和艺术深度的标准。他说“从此以后,我再也没办法阅读垃圾,它们给我一种强烈的厌恶感”。

我想,伟大艺术作品的思想作用便是引领着读者攀登人性的高峰。有人曾经说过,艺术所能提供的,只有通过震撼洗涤的经验,使得人类的灵魂有能力接受善的事物。

戏剧界最著名的大师贝克特曾经坦言:“我们这个时代缺乏的就是精神,人们不再和自己的精神交流了,然而真正需要的就是精神。”

“电影也应该成为探索我们这时代最复杂问题的工具,其重要性恰如几个世纪以来文学、音乐、美术不断探讨的主题一般,否则电影创作都将毫无成果,了无希望!”

4、最能够在艺术技巧和语言的文采方面满足读者审美需求的。散文的主观性和感情性决定了它和以抽象思维为能事的哲学或论文不同,“深刻地思想必须伴随着生动的形象,浓郁的情感和美丽的文采,否则就会形成散文的异化和失落。”

林非的文章灵动感人、文采激扬、入木三分,堪称当代文宗,其语言的洁净、流畅和充满文采,更是在沉重处蕴含着自己的激情,在他一篇著名的散文《离别》中如斯写道:“回家的路上,我们回忆着儿子的多少往事,刚开了个头,就到达了家中,推开门,觉得阴凄凄的,凉飕飕的,尽管外面正是晴朗和灼热的盛夏天气,往日的欢乐都到哪里去了?哦,在那一架刚离开地面的飞机上。我顿时又想起母亲送自己远行前的话儿:‘大丈夫志在四方!’是啊,总得这样一代代地活下去,总得让年长的一代,去咀嚼人世间这苦涩的滋味。”

 林非对于国外涌现出来的多种艺术风格,毫不排斥,甚至向往着去刻苦借鉴与探索。像在《来不及哭泣》里,“叙述自己的一位友人刚刚去世,前世吊唁时瞧见他妻子淌下的眼泪,立即浮现出几十年之前的童真时代,与亡友踟蹰于旷野的绿叶丛中,都从叶面上捻起露珠摊在手掌里的情景,痛苦的眼泪与清澈的露珠。”这种出于自然与意象的结合,形成了某种丰富的意蕴。林非还尝试了意识流和交叉时空的叙事手法,丰富了作品的技巧性。

这种对于艺术表现手法的探索要求同样指导于电影创作。

而在诸多电影创作中,艺术家将所有的意志力集中于思想的澄清,以及知识概念的表达,却也因此付出了代价——作品的索然无味。

基耶斯洛夫斯基便把那些正常看待世界的人记在心上,看电影是让所有人看的。这些奇妙的作品背后无不透露出一股神秘莫测、美轮美奂的东西,他们追求视听元素的创新、背景灯光的奇异、演员表演的异化、故事情节的神秘、音响配乐的激动……他们不断的进行着视听元素上的探索,力图使自己的作品在视听感官和思想成熟性上达到完美的统一。

“不管是传统的还是新潮的艺术形式,只要含有美的素质,就要接受下来融化于自己的艺术个性中,尽量表现出独创与新颖的美学原则来。”

林非更是在本体论的前提下,倡导任何一种艺术样式,它的最高目标就是要追求思想与艺术个性的表达,人类及所创造的文学艺术中间纷繁复杂的个性之渐趋完美,无疑是要经过一个相当长期和久远的历程。

(三)、不露痕迹的艺术思想

在论据充分的散文本体论启发下,结合艺术作品的深层特征,这里有必要结合“无情节”性作者电影,试着探寻出一种隐蔽的艺术表现手法,来引导艺术电影的发展方向!

林非致力于艺术作品醍醐灌顶似的鉴赏研究,他发现伟大的艺术必定是隐蔽起自己思想的作品,就像罗丹所述:“帕斯卡尔认为,真正的雄辩是看不出来的,跟它同样的道理,真正的艺术也是看不出来的。”“不露痕迹和出神入化地将往昔文学史上种种优美的艺术技巧,创造性地融入自己的散文作品中,这确实是非常值得我们认真地加以注意和揣摩的”。

在基耶斯洛夫斯基的电影中,事情很少是直接说出来的,通常是最重要的事情发生在幕后,你看不见它。它可能体现在演员的表演中,也可能不在其中;你可能感觉的到,也可能感觉不到。

圣彼得堡马林斯基剧院首席指挥,艺术总监,鹿特丹爱乐乐团首席指挥,瓦莱里-捷杰耶夫对于艺术的标准看得尤为透彻,“一件作品要被称之为‘成品’,必须让所有斧凿痕迹消失匿形。艺术家根据由来已久的惯例,必须以自己的风格来自我呈现,而且必须不断努力,直到他的努力已经消失了所有努力的痕迹。”这个看法同样被著名导演田壮壮所认同。

艺术它只能提供一种冲击,一种诱因,以成为我们的性灵经验。

这种经验有人集中反映,有人则隐藏的更加隐蔽,回到文艺复兴时期的意大利美术作品中,我们就可以发现一些端倪,诸如维托雷·卡尔帕乔,他是威尼斯画派的叙事体画家,在绘画上深受贝利尼影响。19世纪英国文艺批评家罗斯金,对卡尔帕乔画中的建筑物和画面上洋溢着的发光的基调备加赞扬。这种特色我们在他的画中举目可见。《圣斯蒂芬在耶路撒冷布道》是他的代表作,画中描绘了圣徒斯蒂芬在耶路撒冷广场当众布道的场面。构图上群众和背景建筑群平分画面,居高演讲者斯蒂芬使人群与建筑群相联成一个艺术整体。人物组合主体形象突出,向背和坐立的不同群体,交错变化统一有序,不同人物身分有别,举止动势皆符合性别、年龄与个性。画家以多样的情态姿式揭示不同人物的个性面貌,但都统一于信仰的向往与追求。卡尔帕乔是画建筑物的高手,他把建筑物不仅仅当着画面的背景,而是作为画面不可分割的艺术形象来塑造,与人物一样,共同来叙述画家的思想。

卡尔帕乔的作品中的热闹构图有一种慑人心魄的神秘之美,我们会感受一种天机将要泄露的骚动,可我们无法具体解释是什么力量所造成的心境,使得我们深受其感,几至恐怖的边缘。直到很久之后,我们才能开始体会卡尔帕乔画中的祥和。

如果我们尝试着去分析,就会发现他热闹的构图中,几乎人人是主角,但再仔细一看,我们又会发现其中的一切都是旁支背景,真正的主角还是那个布道者,这个封闭的画作之中,当我们瞬间凝视卡尔帕乔的作品时,都会不知不觉地遵循艺术家所预设的情绪逻辑而奔走,随着一个个迷失于人群中的人物徘徊不已。

而与之相对立的拉斐尔、卡拉瓦乔等艺术家则更多的把焦点作用在主人公身上,《西斯廷圣母像》、《基督下葬》、《玛拉达》则都显示了这一特点。当然,两位艺术大师同样在思想与技法上具有着独到的见解,只不过“企图隐没于艺术影像的深层结构中,既可以像海报一样大张旗鼓”,也可以像《清明上河图》一般隐遁其中,只是连马克思都认为“艺术的企图必须要含蓄,才不会像迸出沙发的弹簧一样突兀”。

(四)、寻找一种“存在”与“混乱”的表达方式

接受了艺术思想的结构方式,寻找一种终极的表达方法就成了一个至关重要的问题。

奥维德曾写道:“艺术包含着本身的晦涩含蓄”;恩格斯也说过:“作者的观点越是含蓄,艺术品越是成功。”

根据这种观点,我们发现艺术品越完美,我们越是清楚察觉其所引发的联想的阙如,或者它能够引发无限多的联想——但他们最终所指的却都不是同一件事情。

俄国杰出的学者、诗人维亚切斯拉夫·伊万诺夫对艺术影像(他称之为符号)有过精辟、中肯的评论,他说:“符号惟有在其意义无限,在其以神秘(形象和魔幻)的语言,来暗示一般文字语言无法传达的东西时,才能称之为真正的符号。它有很多面向、很多思虑,它高深莫测……它是由如结晶一般的有机程序所形成……事实上它是一种元素,所以在本质上与复合的、可缩减的暗喻、明喻、类比……是不同的。符号无法用语言加以形容,面对它们整体蕴涵的神秘意义,我们不知所措。”

伊万诺夫一针见血的指明了这种新的表现形式的方向——符号、神秘、魔幻、形象。

而这种神秘主义的寻求在戏剧大师贝克特身上显现的尤为突出,他甚至为这种表现形式指明了方向,而由不同的理论家则为其担负起了实证的作用。

贝克特是视觉呈现大师,荒诞派的杰出代表,他的《等待戈多》影响了整个戏剧界以及创作方向。而《等待戈多》、《终局》、《克拉普的最后一盘录音带》和《快乐时光》都表现出了一种模糊不清、神秘莫测的戏剧方式,其剧作故事同样缺乏情节,极端强调角色形象,其强烈的隐喻让许多人费解。但就如哈罗德·霍布森所言:“没有情节,没有动作的艺术,才是真正的艺术,模糊不清正是作品艺术性所在。”

于是这种所谓模糊不清的艺术表达形式开始彰显出自我独特的个性,其具体表现在几个方面:

1、语言的“联想性”:

贝克特深受“存在主义”的影响,“他认为艺术的使命在于表达‘存在’,但是‘存在’是无形的、混乱的,神秘莫测的、无意义的动作的集合体。人类先天不足,痛苦不堪,混乱无序。虽然艺术家也是‘无意义’的一部分,但是艺术家处于自身的艺术理念,不得不将这种无意义加以表达,而艺术家所使用的语言本身也是先天不足的。艺术通常被视作力量的象征,而艺术从来没有探索过那种构成‘存在’的黑暗而又混乱的领域,为了探寻‘存在的真正弱点’,到目前为止,我们所做的一切都是经验之谈。如果你能够真正接近灾难,那么,任何轻佻的语言都会让你觉得难以忍受,为了表达更真实的‘存在’,我决定摒弃形式,努力再现‘弱点的句法’。”

贝克特认为艺术与清晰无关,艺术不会因为清晰而彰显,也不会因为模糊而沉默,他坚持格特鲁德·斯泰因的论断:“语言的纹理应该是多孔的!”

于是贝克特便在语言上尽可能的寻找到一种新的表达方式,寻找一种“存在”与“混沌”的表达方式,他希望找到一种可以容纳“混沌”的形式,这就是艺术家现在面临的任务。

“如果一种语言可以带来丰富的联想,而一个作家又能很好的掌握这门语言,并能运用自如的话,那么实现这个目标就指日可待了。”

这种追求联想的技巧,在林非对于唐诗的研究中,便可窥一斑而见全豹:“因为诗歌创作总是通过蕴藉和含蓄的言辞,表现出心灵中无穷无尽与变幻莫测的情感、意志、认知与思索。这真像严羽所说的‘言有尽而意无穷’,从而才使他感到‘羚羊挂角,无迹可求’,‘透彻玲珑,不可凑泊’。明代诗评家徐祯卿也认为‘诗者乃精神之浮英,造化之秘思’,‘此轮匠之超悟,不可得而祥也’。他们的体验似乎都流露出一种不可知论的意味,却千真万确地道出了诗歌创作的精髓。欧阳修曾经这样诉说过自己论诗的体验,‘昔梅圣俞作诗独以吾为知音,吾亦自谓举世之人知梅诗者,莫吾若也。吾尝问渠得意处,渠诵数句,皆非吾赏者,以此知彼阅所赏,未必得秉笔之人本意也’。正是这方面一个极好的例证,也许是只能像清代词人谭献所说的那样,‘作者之用心未必然,读者之用心何必不然’。”

贝克特所追求的这种联想莫过于这种唐诗般的境界,如同国学大师王国维所言:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”

因此我们可以发现类似塔科夫斯基、大卫·林奇,直到金基德、蔡明亮等,这些导演作品的对白是如此简洁的原因了。

2、叙事的“意境性”:

贝克特的戏剧实践再次和塔科夫斯基契合起来,由于塔氏本为诗人的原因,在他的作品中我们基本见不到描绘的精准无比的景象,他始终认为一部成功的电影,它里面的风景的质感必须要能够让人充满回忆和诗意联想,于是塔科夫斯基决定以“诗的语法”来取代传统的叙事方式。这个论点和散文本体论有相互迎合起来,从而达到一种模糊而深刻的艺术效果。

电影作为一种新生的艺术形式,长期以来被世人认为它无法和其它的艺术形式——文学、音乐、美术相提并论,这些艺术本体能抓住我们内心的一些东西,但却没办法将它拍成电影,电影只能是一种无限的接近。而形而上学的探寻是文学的一个很好的主题,伟大的文学作品不仅仅能接近我们的内心,而且能对它进行描述。世界上大概有成千上万伟大的书籍都成功的对我们的内心世界进行了充分和深刻的描述。卡缪写过那样的书,陀思妥耶夫斯基写过那样的书,托尔斯泰写过那样的书,茨威格写过那样的书,莎士比亚写过那样的戏,福克纳、卡夫卡、瓦加斯·洛沙、布莱斯特、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等等他们都写过这样的东西。

文学可以达到这个目标,电影却往往显得力不从心,因为它没有直观的描述人物内心的手段。“它不够灵活,因此也就不够模棱两可。与此同时,由于它太清晰反倒又显得太模糊了”。如何用电影的视听语言来表达一种模棱两可且神秘异常的感觉,这便是“无情节”电影所要寻找的表达方式。

几乎没有任何疑义的,导演们把落点定在了“意境”之上,叙事方式的意境化、人物表演的意境化、视听元素的意境化,只有把一切元素配合高超的技巧加以适当得模糊,最后提炼出来的效果便可成为叙事的崭新形式。

而这种高度提炼的意境,我们可以用几个普遍的表现手法来概括一番:

A、“叙事内容”神秘诡异:

安东尼·维德勒在《建筑学意义上的诡异》一文中探讨:“诡异”是一种特别难以定义的感觉。既非绝对的恐怖也非轻微的焦虑,这种“诡异感”倒似乎更易于从它的反面,从它不是什么来描述,而要追问它到底是什么则很难说清。

大卫·林奇电影的核心便是诡异,虽然他的电影故事算不上“无情节”,但他对于气氛营造方面所做的探索,绝对算是伯仲之间。这种天造之材和他的绘画经历不无关系,对于他来说,只有当电影所有的要素都融合为一体,产生出他一贯称之为“氛围”的东西时,这种神奇的力量才会出现,此后,你所看到的故事内容都在为一种特定的“感觉”服务。“一般的电影叙述要符合逻辑,易于理解,正因为大卫·林奇对这种叙述方式提不起兴趣来,因为这限定了在一时一刻只能有一种类型存在,在他的电影中,各个不同的世界是相互抵触的,他电影中的‘不安’感部分说来正是一种多种类事物混合、混乱的结果,在观众看来,他的影片也就因此缺少了那些惯常的能让人觉得舒服的东西——更重要的是能让你找得到方向的规则和惯例。”

这个观点全然可以套用在所有的“无情节”导演电影中,基耶斯洛夫斯基《三色》中寻找自由而不得,却被蓝色回忆所追逐的女人;男人为了唤回自己的性能力,报复妻子的故事;老法官为了人与人之间的沟通,偷听别人电话的情节;《十诫》中偷窥的男孩和女人、被电脑欺骗的父子、杀人又被杀的凶手、对摄影产生疯狂的男人;安东尼奥尼《放大》中一具神秘莫测的尸体、《奇遇》中神秘失踪的男人、《云上的日子》中杀死父亲的女儿、要入修道院的年轻女孩等等;贝克特《等待戈多》中不知原因的等待、《克拉普德最后一盘录音带》中守着一盘盘录音带的富人、《终局》中一个站不起来、一个做不下去、两个生活在垃圾桶中的角色等等,这些情节和故事统统展现了一个神秘的主体意识,利用观众的好奇心来弥补“乏味”故事的叙事发展。

大卫林奇总结这种故事形式或者说这种故事氛围叫“迷失于黑暗和混乱中”,它并非简单地寓于所有那些怪异、神秘和荒诞不经的事件中,恰恰相反,那些怪事正因为其本身的夸张而丧失了“可怕性”。诡异的特质在弗洛伊德的理论中属于那些令人恐怖的领域,与其说真实的恐怖还不如说内心的恐怖,内心的焦虑所产生的失落感,这些故事兴许不会在我们的日常生活中发生(随处可见更准确些),但就是因为我们在私底下太熟悉他了,才会感觉压抑,如同你在超市里看见一个身穿黑袍的女巫一般,生活的压力默默存在于故事当中。

这种电影叙事的另一个特点则是竭尽全力的从人物内心出发牵出故事情节,与其说是人物发生故事,还不如说发生故事的人物。贝克特在研究乔伊斯的过程中,便对这种创作模式产生了前所未有的兴趣,甚至到了顿悟的程度。“我意识到,乔伊斯的所作所为表现了一个人在追求知识过程中可能达到的极限,他懂得如何控制自己的素材,他在不断的增加素材,普通的作者非但没有增加,反而减少了,我们应该利用自己的内心世界,并使之成为自己写作的素材,外部现实应该通过他的想象力的过滤之后得到反射,内心的渴望和需求急需获得自由,应该允许矛盾的存在,应该让想象创造一个有别于传统的世界。”这番感悟对于这类电影的创作真是提供了完美至极的表达。

他们创作电影的方式不但是高度直觉化的,而且完全对运气、宿命和偶然性敞开大门。

当然这种故事类型我们通常会同时拥有荒诞主义、超现实主义、意识流等现代派的表现手法,总之他们避开传统的故事形式、传统的思维模式、传统的生活规律,用德国导演赫尔措格的话来形容就是“现实世界里纯净与透明的东西已经完全丧失了,想要寻找,只有去非现实的世界。”

B、“叙事技巧”异端复杂:

电影最重要的局限性,便是在于影像只能以真切的视听元素加以呈现,如同左拉的自然主义所倡导的对现实的还原。但我们这里所指的透过感觉来体会电影影像的形式又是如何被电影作者所探索出来的呢?那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的影像,所以必须要借助叙事模块的排列组合,从而到达技巧上所能呈现出来的心理梦境,用完全真实的元素之不寻常、无以预料的组合,以及各元素间的相互冲撞,揭示出一种新的含义。

大卫林奇、基耶斯洛夫斯基、塔科夫斯基都算是调动叙事序列的成熟艺术家,他们在叙事结构的处理方面,表现出惊人的独到与创意,时空的转接,人物的错位在叙事结构的总体调度下,令影片的主题上升到了一个前所未有的高度。哪怕是表现同一个人的同一桩杀妻案,大卫林奇都能处理成截然不同的两个主人公心理上的错位感,这在电影史上算是一种绝对的创新,伟大的创新需要勇气,大卫林奇从来不考虑制片商能否看懂他的意思,他只需告诉投资商现代社会中的人们总抱有超现实的理念,大多数人都能体会到其中的含义,“特别”才是他要寻找的艺术途径。

我们所知道的场面调度,就是指在镜头的范围内特定物体的配置与调动,叙事结构的处理类似于镜头的场面调度,抑或称为后期的剪辑,他们的目的就是传达进行中事物的因果联系以及表达的意义,前者是基础,后者才是关键之处。《给安娜·贾伽雅一个丈夫》的结尾,德·桑提让男女主角分别站在一扇铁门两端,以此来表达这对夫妻已经分道扬镳,失去了幸福。如此一来,一个伤感、悲凉的结尾被处理成了陈词滥调,原因是他用了一个通俗平庸的表达方式,观众很容易理解其中的含义,无须费解的思考其中的道理。在之后的电影史当中类似的处理手法鳞次栉比的出现,一而再、再而三地重复,致使观众的品味遭到了破坏,如此的象征意义变得俗不可耐。

什么是最好的场面调度?让我们从最好的文学作品中便可知晓,陀思妥耶夫斯基《白痴》的结尾,当梅什亲王和罗戈任一起走进房间,大堂上躺着遭谋害的娜斯塔西娅·菲利波夫纳的尸体,尸体开始腐臭,他们两个人就在这间巨大的房间中间面对面坐着,膝盖触碰着膝盖,这样一幅恐怖阴暗的画面。黑泽明已经在他的《白痴》中表现了这段经典的场景,此处的场面调度产生于特定人物在特定时刻内的心理变化,以独特而离奇的方式点名了双方的关系,可见大卫林奇电影中所倡导的“诡异气氛”有多么重要,它会让你欲罢不能,终生铭记。

电影作者最高的场面调度或者叙事技巧都不应该被重复运用,就像世界上没有完全相同的两个人一样,一旦场面调度和叙事手段变成了一套方法、一种符号或一个观念,那么整部影片都会显示出虚假、造作和累赘。

C、“叙事感觉”着重美感:

电影是科学的产物,它的发明是为了重现从而来帮助人们逐渐了解自己,了解人类的痛苦。而艺术同科学一样,是类化世界的一种手段,是人类追求“绝对真理”的过程中借以了解世界的工具或者说媒介。

但电影和科学又有明确的界限,即美学与科学之间的基本差异。

基耶斯洛夫斯基世界中着重的是音乐的美感和画面的美感,以此来反证人物的内心需求;大卫林奇的电影强调的是气氛的美感和神秘的美感,进而突出故事中人物的不安定因素,即以美来现丑;塔科夫斯基的电影烘托的是宗教的神秘和人物关系的反常,试图以反命题来救赎世界上丑陋的事物,追求的同样是视听元素的节奏美感;贝克特的戏剧表现的是人物形象的美观以及灯光的美感,隐约展现人物与世界的隔离关系……

此类电影作者惟有依赖视听形象等所表达出来的卓越美感,才能维持有限之内的永恒,物质之内的精神,形式之内的无极。

3、音乐的“艺术性”:

人们常说,所有艺术形式中,电影是最具象的,而音乐是最抽象的,如此一来,寻求一种模糊的表达形式同时,必须要依靠音乐的抽象性来烘托情境气氛,这些电影大师也的确是那么做的,一如基耶斯洛夫斯基,一如王家卫。普莱斯纳更是对基耶斯洛夫斯基的电影配乐异常精心调制,他是一个很特别的欧洲古典音乐家,在基氏讨论剧本的时候他就加入其中,从一开始就考虑音乐,它的戏剧效果,他体现画面上没有的一些东西的方式。“你可以描述一些在实际画面上根本没有的东西,但和音乐一起,它便开始存在了。提取一些画面中单独并不存在的东西真的很有意思,将两者结合起来,便有一种意义、一种价值、一种决定某种气氛的东西。”

我们往往能记住这些电影所要表达的主题或整体的感觉,但我们更能记住这些优美动人的音乐,正是这种撼动人心的音符,才加倍赋予了影片所能承载的新内涵。普莱斯纳替基氏在《维洛尼卡的双重生活》中所作的原声大碟,便在法国卖了50000张。

4、个人标签的“独创性”

提出“电影作者论”的新浪潮大将特吕弗提出导演为自己的影片贴标签,即刻入只属于自己的视听元素,以便评论家分析其作品序列。横看几乎所有的“无情节”电影大师几乎都在影片中独具特色的创造了属于自己的标签,这种标签或者能够引起观众的思考,或者能过体现作者的主观思考,其一定的隐喻性、独创性、风格化三位一体,成为他们不可或缺的作品标志。

基耶斯洛夫斯基在评论自己的隐喻时不无幽默的谈到:“我不停得向我教过的年轻同事解释说,电影中一个雪茄打火机点着了就代表这个打火机点着了,没有别的含义,永远不会有别的意思。如果一万次中有一次它有了别的含义,那就意味着有人创造了奇迹。奥逊·威尔斯曾经创造过这个奇迹,过去几年里,世界上只有一位导演创造了这个奇迹,他就是塔科夫斯基。伯格曼创造了几次这种奇迹,费里尼创造了几次这种奇迹。好些人做到了,肯·卢奇在《凯斯》中也做到了这点。”

我们知道基耶斯洛夫斯基同样创造了这种奇迹,如他所追求的那样,“如果我有目标,那就是脱离这种彻底的写实主义。”

5、形象的“深刻性”:

如果贝克特试图要摧毁传统的语言形式,是因为他想表现“存在”,在他看来,“存在”就是一种无形的、浑沌的、神秘的、迷一样的东西。那么又是什么元素可以来代替这种传统的语言形式,以便用来表现难以捉摸的人物内心呢?

那就是“存在”的本质——“人”。他们所用的每一个词对他们来说都是一个谎言,接下来要创造的除了音乐(即节奏),剩下的就是形象,只有形象。

他们的戏剧方法与传统类似易仆生为代表的传统戏剧方法不同,他们更加重视人物形象,焦点通常是画面,他们会拼尽全力使画面所塑造出来的形象更接近于自己心中的形象。

他们极端重视布景、服装设计、化妆,从而营造出极具震撼力的人物形象,可以说他们既是电影作者,又是视觉艺术的代言人。

他们大部分奉行极简主义,例如金基德、蔡明亮、贝克特等,塑造的形象颇具静态、专注、神秘、诡异,但仍极具影响力,大胆到甚至令人震惊,能给观众留下深刻的印象。

贝克特便是受了德国语言哲学家马特纳影响,遇见了一种“非语言文学”的诞生,利用形象来表达思想与交流。贝克特、安东尼奥尼、塔科夫斯基这些导演都极其强调人物的肢体语言,他们认为行动即语言,形象则是故事的全部。贝克特强调人物造型,手与头的放法,演员如同大理石,导演如同雕塑,他表示“用手势传达‘肌肉’对话的重要性”。

诸如韩国电影大师金基德在后期的作品《空房间》、《弓》中,完全舍弃语言的做法,早就被贝克特所预言:“我们不能马上消除语言,但是我们可以尽我们所能,让语言渐渐声名狼藉。我们必须让语言千疮百孔,这样,隐藏在语言背后的某种东西,或者根本就没有的东西,就会显露出来,这是当代作家最崇高的理想了。”

贝克特在他的戏剧作品中表现了语言的虚无性,即使有对白,也是毫无意义的对白,只有行为和形象才是他所关注的焦点,他曾经开过一个玩笑:“如果射精是人类最接近于纯粹的‘存在’的一种行为的话,那么在《不是我》这部作品中,尖叫声和打算再次尖叫的张开的‘嘴’这种形象来表现‘存在’的某种层面,比任何一种语言形式都来得更直接。”

这些电影作者造就了模棱两可的语言,一如语言,他们的形象与行为也是模棱两可的,正因为如此,这些形象体现了“存在”的神秘感,“存在”的混乱、模糊的本质。所有形象的这一切都没有明确理由,形象本身对观众施加了一种强有力的力量,这种影响既是令人困惑的,又是令人无法抵挡的。

“因此,电影作者和心理学剧作家、心理医生有着共同的作用,一部电影的形式组合主要靠角色在特定环境下的特定心理状态。‘他们停在墙边,然后开始对话’,但他们所讲的话有什么特别之处?和站在墙边有什么关系?一场戏的意义无法完全集中于人物的对话。‘语言、语言、语言’——在现实生活中,语言常常是掺了水的,只有在少数时刻我们才能在语言和手势、语言和行为、语言和意义之间发现完美的协调。因为一个人的语言、内心和肢体动作经常各自在不同的基础上发展,他们也许会互补,或者有时候会某种程度地相互呼应,但大部分时候他们却是互为矛盾,偶尔,才会激烈冲突、互揭伤疤”。

电影作者体现的显然是后存在主义、后表现主义的风格,他们对前卫艺术的探索,最重要的一点便是赋予其本已渐渐失去的精神属性,特别是视觉艺术中的精神特质。他们从生活的细枝末节中提炼出形象与行为的巨大力量,但艺术除了观察之外还必须不断超越,它的角色既要赋予现实心灵的视野,又要给予内心世界的感受,如同陀思妥耶夫斯基率先揭露了时代的病症,人类的矛盾。

  6、主题的“思辩性”:

迷信、算命、预感、直觉、梦、轮回、生死、玄道所有这些都是人的内心生活才能反映出来的虚幻且形而上学的思考,是最难拍得东西。

基耶斯洛夫斯基所涉及的所有题材几乎都具有强烈思辩性,“即使我知道,不管我多努力都没办法将它们拍出来,我还是选择了这个方向,并在自己技术许可的条件下努力朝这个方向接近。”

塔科夫斯基试图在他所有的影片中传达一种宗教信仰的主题,他仿佛一个虔诚的布道者,透过影片中人物的心灵,缓缓地宛如他诗意的慢镜头般传达给他的观众,在这个百废待举、解构主义兴盛的后现代,他仍保持着自己所遗留下来的诗意与人文精神,凭借着这把钥匙去打开人们内心的信仰大门;安东尼奥尼似乎认同塞尚的思想,认为风景与人类无关,人类与风景是截然分开的,是与之隔绝的,他甚至认为人与人、人与自然的沟通已经不复可能。这种观点毫不吝啬的蕴涵在他所有的影片中,人与人之间的疏离,演化为情感的疏离与内心的迷乱,无可奈克又消极颓废的表达着他对世界的精神观点;基耶斯洛夫斯基则探讨文明的危机,透出某种文明下的荒芜,人与人物不在互相放逐,政治的放逐、精神的放逐、自由的放逐;金基德则讨论着佛学意义上的思辩,生死轮回如同春夏秋冬四季更替一般,人性在此完成地狱与天堂的洗练,有与无、空与色都在空房间中达成统一、相生相伴,直到永远;贝克特则竭尽全力的表达着人类的孤独,就像普鲁斯特所持有的悲观思索,“我们是孤独的,我们不懂得如何去了解别人,也不知道怎样才能被了解”………

蒙克有一幅作品,令我印象深刻,画中隐含表现了这类艺术电影所表现出来的主题特质,画的内容是三个女人静静的站在一座桥上,桥下是奔腾的暗流,这也是蒙克作品中永远的主题。这些伟大的电影作品中便拥有层含义,它们既有含而不露的一面,而与此同时,还有一种“痛苦哭泣”的一面。

这种虚幻而思辩的哲学主题,反复不止的印刻在作品当中,只有剥离了作品本身,你才有可能看到一点希望。

(五)、“存在化”艺术电影的定义

利用现代技法所表达“存在”的艺术电影,所包含的艺术流派异常复杂,顺藤摸瓜的梳理他们的表现方法,有超现实主义流派——布努艾尔的《一条安达卢狗》、金基德的《春夏秋冬有一春》等;荒诞主义流派——施隆多夫的《铁皮鼓》、库斯图里卡的《地下》等;神秘主义流派——大卫·林奇的《穆赫兰道》、塔科夫斯基的《镜子》等;表现主义流派——拉尔斯的《黑暗中的舞者》、汤姆·提克威的《罗拉快跑》;魔幻现实主义流派——今村昌平的《赤桥下的暖流》、索拉纳斯的《旅行》…………

这些不同的流派不同的方法均被“无情节”艺术电影多多少少的吸收容纳,所以基耶斯洛夫斯基的电影既有超现实主义色彩,又具备魔幻现实主义的特质;塔科夫斯基的作品不但有神秘主义的味道,也有表现主义的技巧,因此如何区别它们与其他电影类型的不同就显得尤为重要。

这些作品既属于艺术电影的范畴,也同属于探索电影的界定,按照重要的叙事角度出发,传统的戏剧方式我们称之为“亚里士多德”戏剧,它几千年的发展形成了一套固有的规律和经验,我们暂且称之为正统电影。后来德国伟大的戏剧大师布莱希特,对立于亚里士多德的传统戏剧方式,创造出一种叫做“陌生化法”的戏剧模式,开创了非亚里士多德戏剧的先河,虽然后来并没有成功,但是他所界定的“陌生化”这个名词却被广泛的衍生出诸多含义,高行健赋予其现代化的意义,凡是以新的方式表现某个对象或事物,都可称之为“陌生化”,费耶阿本德也相继提出“反对方法”“什么都行”一说来赞同“陌生化”的现代衍生意。

因此这类具有强烈“存在主义”倾向的艺术探索电影,我们既可以称之为“存在化”艺术电影,又可称之为“陌生化”艺术电影,以此特定这种淡化情节,强调意境和形象的艺术电影。

(六)、艺术电影的受众

“存在化”艺术电影包含了极端抽象的艺术理念,又没有丰富的叙事情节作为铺垫,这类电影所针对的受众自然为精英知识分子,大众百姓想必没有兴趣也无能力看明白如此奥秘的艺术作品。

电影艺术的确占尽风光,没有一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。然而,塔科夫斯基却看到了其中的破绽“观众多未必全然是福,因为最容易被新鲜和刺激打动的观众,总是其中最愚顿者”,纵然此言过于偏颇,但也预示了电影艺术面对产业化所表现出的尴尬,电影业者无奈之余,都预测:严肃、有意义的作品将不受一般观众喜爱。毕竟电影如今存在和发展的条件已然和从前不同了。基耶斯洛夫斯基的《红》在戛纳输给了昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》便全面预示着艺术电影受众的衰落。

艺术电影和商业电影之间的关系不曾和谐发展,只是其间的鸿沟如同贫富差距一般与日俱增。观众对电影的辨识能力越来越精炼,电影对于他们不再是新鲜的玩意儿,人们开始拥有了自我的美学标准,这说明这种成熟艺术所面对的受众已经觉醒。

塔科夫斯基认为“拥有大众品味的东西,应该称之为大众文化,而非艺术”,此观点恰如其分的击中了作者电影的要害,艺术的本质永远不会变,只是它的表现形式变化罢了。电影作者的自我认识、人生观、世界观、哲学素养变得越来越重要(相反,当今电影人最轻视的就是知识积累),电影只有在形式上演变的更加复杂、立论上更加深刻、表现上更加独到,才能期待艺术的再现。

(七)、艺术电影的批评家

那么作为电影重要组成部分,且作为电影作者与观众桥梁作用的电影批评家肩上的担子就越发沉重了。目前中国的电影批评仍停留在初步阶段,许多影评人仍以自己的主观感受作为评价电影的唯一标准,事实上,没有任何艺术要比“发现”更适合电影批评了,由于电影艺术之内具有美学和哲学的完整融合,它是一个有机体,然而电影作者只是在完成一件作品,其最重的阐述和发现还是得依靠批评家和观众。如何使电影作品显得更进步,我们如何能使得“存在”艺术电影更彰显智慧的光芒,依靠的就是“发现”。

毕加索又一句名言:“我不寻找,我发现!”寻找作为一种过程,是绝对真实的,但发现作为主观感受,是批评家或观众感悟到的,两者存在质的区别。

模糊而混乱、思辨而虚无的“存在”艺术电影只能凭借大众的主观发现去抽丝剥茧。

这就如同林非所言:“评论家不在于过多地追求去吻合作家的原意,而努力发掘出作家自己都并未意识到的种种建树。”

因此,对于电影艺术而言,批评家倘若能发现连电影作者都没有发现的思想痕迹,首先就代表了作品的成功。其最高理想在于批评家重塑作者的艺术品,使其成为一千个哈姆雷特的一千种思想版本,这就是模糊艺术最大的贡献。

(八)、“存在”艺术电影的未来

当然“存在”艺术电影也存在着一个盲区,作者过于刻意的追求某种特定的哲学主题,而忽略了现实生活中的碎片,进而提炼出有关现实生活的哲学命题,恐怕这是到目前为止精英艺术带来的最大问题。

欧洲“存在”艺术电影和“存在”戏剧形式的发展都给当今中国作者电影提供了借鉴的经验,且已经有一小部分先锋戏剧家参与探索之中,孟京辉的《像鸡毛一样飞》就是绝佳的代表。

林非先生关于散文本题论的研究很大程度上启发了“存在”艺术电影在内心感受的继续探索,它拥有的现实意义在于为中国艺术探索电影的发展提供了大陆理论文本,激励着中国的电影作者不断的寻找出“存在”与“混沌”的表达方法,有效的拓展出中国电影的新类型。

向伟大的散文家林非先生致敬!

表达对“存在主义”电影至高的钟爱之情!

                      书  亚

                      2006年7月14日

                        于京东王庄

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