远处，近处 (Nearby, Faraway)
──有关薛晓路《海洋天堂》的评论
电影艺术原载，此为完整版本。
（一）
影像常因为它是远距离观看痛苦的一种方式而遭到斥责，仿佛存在着其它的观看方式似的。即使有，如果不对影像进行思考，那么距离再近，也仍然只是观看。
薛晓路在《海洋天堂》中利用自身的艺术技巧恰当的回避且完美解决了第一个问题，在一个充斥着假象的世界里，在道德被压缩的时代中，通过寻找古老而经典的观看方式，致力维护人道主义思想的尊严。
《海洋天堂》成功的让我们有机会远距离的观看痛苦而引起关注，但我们当初在电影院所带来的震撼和感动在走出电影院的那一刻被世界更震撼、更暴力的影像所淹没消解，渐渐失去了反应的能力，同情已经扩展至极限，日渐僵化，我们剩下的只有观看的方式，如此一来倘若影像的功能完全被角色之间情感和苦难的展示所包含，忽略了痛苦与观者之间的关系，那么距离再近，也仍然只是观看罢了。
我们不妨先来仔细琢磨一下薛晓路如何在第一个问题上所找寻到的观看痛苦的方法，然后，我们再通过这个古典的观看方式，探讨为何《海洋天堂》仅仅成了观看本身，让大部分观者依然无法正视“他人的痛苦”。
1、“痛苦视角”的转换方式：薛晓路在剧本阶段就意识到利用弱势群体的苦难来赢得观众对题材内容的尊重，将是一件容易受到斥责的事情，《南京南京》、《唐山大地震》的争议也是出于此。一个有人文道德精神的创作者大概都不想拿他人的痛苦当作创作的素材，但凡必须如此的时候，就需要寻找到一个面对“痛苦”的视角。
直接面对亦或另辟蹊径的选择摆到了面前，电影史中直接面对痛苦与绝望的大师有之，古典一些最著名的要算库布里克和帕索里尼了，近代有接班人梅尔吉普森；另辟蹊径的创作者大概占多数，巴瑞·莱文森（《雨人》） ，吉姆·谢里丹（《我的左脚》）、罗伯特·泽米吉斯（《阿甘正传》）、朗·霍华德（《美丽心灵》），当然还有我们熟知的伊斯特伍德和斯皮尔伯格，他们都有着选择另类视角的卓越能力，以此来为观者提供思考空间以正视“他人的痛苦”，我们无法判断两者视角的优劣，只不过后者在观看痛苦的强度上显然低于前者，让旁观者容易接受。
薛晓路在《海洋天堂》的叙事视角明显选择了后者，从一个父亲与儿子的情感入手来表现儿子的孤独症，与其说这是一个有关孤独症的电影，不妨说这是一个关于父子亲情以及彼此反抗命运励志求生的作品。影片的关键就变成了父子之情打动观者，观者相信影像之内容──孤独症乃罪魁祸首。
2、叙事风格的确立：真实或戏剧，换句话说选择真实之美和艺术之美乃一个问题。一旦风格意图确立，剧本和影片的一切元素定位将随之确立。
叙事风格依据作者面对题材的态度与视角确立，上文论述在第一点中导演选择了避免直击的方式，以父子亲情为主导线索，那么戏剧性手段就无法避免，真实性风格由此削弱，加之影片的商业诉求，影片最终以艺术性的美感替代了真实性的犀利。
这在影像泛滥的年代，在不间断地接触影像和过份的接触一再重复的震撼影像的环境下，戏剧视角是一个倾向性的选择。六七十年前，所有影像在一定程度上都是真实新颖的，举个不恰当的例子，从艺术角度讲，当年的新闻照片因其粗糙而被认为较少人工操纵，较少雕琢的照片，以某种特别的真实感而受欢迎；今天的情况已然改观，超级熟悉、异常著名的影像──关于痛苦的，关于真实的照片，大量出现在我们生存的每个角落里，影像的震撼和内容的俗套成为了同一事物的两个方面，被拍摄下来的东西，对那些在别处把它当成“新闻”的人来说，就变成真实。在一个充斥假象的年代，大众面对真实的方式是把这些痛苦看成一个个精彩的故事。一场正被经历的灾难，反而往往怪异地变得仿佛是被表现出来的，如此一来，选择戏剧视角的方式，追求更富戏剧性地影像内容，成为电影乃至其它视觉事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化常态。
导演在《海洋天堂》中选择的戏剧风格从某种意义上来说也是整个时代面对真实的暧昧态度，人们的无能为力感让这些真实显得多余而荒诞，在媒体的引导下，人们不经思考而直接相信影像的内容已成习惯，直接导致大众的道德判断力越来越弱。
避免真实的荒诞，选择戏剧的真实，是必然也是无奈。
3、有关剧作技巧与导演的控制力：
A、人物刻画：
整部作品主要出现七个人物贯穿故事两条线索，以重要角色分布依次为父亲王心诚、儿子大福、邻居柴姐、小丑铃铃、海洋馆老唐、老院长刘、收养院年轻院长。
两条线索并行，主线乃父亲临死前为儿子寻找生存之地，复线为父亲和大福分别与柴姐、铃铃的情感历程。前者乃故事核心与叙事动力，更是角色的横向刻画技巧，人物形成轮廓外貌的关键；后者乃纵向描绘人物的方式，主要目的是丰富人物性格情感，完成揭露内心的功能，使主体人物立体丰满。
从成片的技术层面来看，薛晓路无论从编剧上还是导演手法上，都不错的完成了人物的刻画，两条线索形成了人物明显的性格张力，特别是父亲与柴姐的情感线，无疑为影片增添了几分动人的光彩。（具体戏份手法后面提到）
但本文中，特别要提到的是一个影片中没有真正出现的人物，反倒是这个人物，笔者觉得刻画的异常成功，即大福的母亲，照片中出现的王心诚的妻子。在影片中正式提到大福他妈的对白共有三处，分别是两次针对唐总、一次针对柴姐，主要目的铺垫大福他妈的水性好，以及在水里意外溺毙的往事；两次出现画面，分别通过照片转场到海边，幼年大福与母亲幸福的玩耍，情感深厚。两次出现画面，不仅完成了交代大福母亲过去、发生意外的叙事功能，以及延伸父亲王心诚内心的情感空间的描绘功能，更重要的作用体现在结尾父亲临死前，也就是最后与唐总对话的一场戏，具体对白如下：
王：大福她妈的意外不会发生在我身上。
唐：大福他妈水性特别好是你说的吧。
王：说实话，我到现在也不相信大福他妈会在水里出意外。
唐：你什么意思啊
王：大福她妈从小特别爱他，每天都抱着他，拉着他，在水里跑来跑去的，后来啊，查处大福有病，他妈一直面对不了，我也没怪她，不是每个人都能面对这种事。
对白到此结束，简单的两问一答，直接完成了大福他妈的性格转变，从之前留给观众在大海边美丽幸福的妻子性格，到后面发生意外的惋惜，直至结尾母亲自杀的形象，这是剧作中刻画人物，特别是配角辅助人物的重要手法，可谓精彩。
当然，探讨这个人物最成功的地方并不完全在此，要完全明了母亲形象的完整性，必须要延伸编剧对这个人物刻画的更深目的──即刻画妻子形象目的不在她本人，而在于刻画王心诚，妻子形象的完满，也成就了王心诚形象的完满。
这里要点两个关键词：自杀、生存。
整个电影从父子自杀开始，到父子永恒的存在结束，作品要讲的主题在妻子这个角色刻画上完整而相反的体现了出来，从自杀到生存的选择，也是不同人对爱的不同理解，父母对孩子爱的表达方式，在这里得到完整体现。
两个关键词不但是两种截然不同价值观理解，也是两种极端的表达方式，妻子选择逃避，父亲从妻子的旧路中重新选择了努力生存，同样为了爱，一个如此凄美，一个如此震撼。
了解《海洋天堂》的主题关键在这里，这把钥匙用整部影片父子爱的经历铸就，这个励志的故事，也在这里更加立体。且更为极致的是整部影片中，即使到了最后，王心诚都没有说“自杀”两个字，这种深刻的人性刻画，不仅尊重妻子，更面对他自己。
B、情感点与叙事控制力：
整部影片大概一共有42场戏左右（只在影院看一次，仅凭记忆），有关重要情感叙事点的戏大概有18场，即18个叙事高点会让观众产生情绪波动的戏。
分别为8场大戏（含父子戏5场、大福与铃铃戏2场、父亲与柴姐戏2场），8场小戏（分别为父子戏4场、夫亲与柴姐戏1场、儿子与铃铃戏1场、父亲与其它人戏3场）。
由此可以看出整部戏的情感核心乃父子，其次是父亲与柴姐，末为儿子与铃铃。
戏的优劣主要看叙事内容与导演的调度技巧，根据电影预算的大小、制作周期的长短、导演要求的精准程度不同，甚至演员选择的不同、对于同一场戏的表现都会产生不同的结果，但所有影片对于编剧和导演技巧的宏观评判标准最终都可以归纳到“控制力”上，无论大片小片，对于控制力的把握程度决定了这个导演的成熟与否。
《海洋天堂》自然算小成本电影，判断导演的控制力对于评价这部作品的成熟程度更为公平。从技术角度出发，从编剧出身的导演薛晓路在影片戏剧的把握控制能力上，体现了处女作导演少有的成熟，无论这归功于精良的制作班底还是导演本身，影片的控制力笔者认为是最大的技术亮点。
导演的控制力简单来说体现在三个方面：
a、剧本的长度与故事的完整性是否统一：
一般没有经验的导演或者编剧在拍戏前犯的最大的毛病就是无法控制故事的长度与场次，90分钟的戏经常会写八九甚至一百多场戏，以致拍戏的时候因为时间原因无法拍摄完整，原先剧本中的戏剧点、悬念点无法完整在影片中体现。根据《海洋天堂》的成片，从开头第一场戏到结尾，基本上所有的人物叙事完整，从悬念铺排的点来看，也都完成了剧作技巧上的功能，这可能归功于薛晓路此前成熟的编剧经验，整部戏看起来很完整，没有断片或者叙事不清。
b、情感叙事的控制力：
这点是《海洋天堂》作为泪弹电影特别难能可贵的地方，18个情感点，除了个别几个戏剧点比较僵硬之外，其余都能让观者融入其中，分寸把握恰当。
几场重戏便可说明导演的控制能力：
I. 、海洋馆外大福抢马戏团的球，众人围观指责，父亲上前解围，大福生气咬住父亲的肩膀，父亲忍痛安慰大幅。仅此一个动作，一个发泄，一个坚忍，长镜头没有多余动作。
II. 柴姐得知父亲病情一场戏，分三个戏剧点，分别为知其病、表其心、见其信。
主要推动者乃柴姐，因为导演的控制能力也基本上在她身上体现。
柴：王心诚，出了这么大的事，你为什么不告诉我。
王：没事啊，你这是怎么了。
柴：人民医院的周大夫在我那等了一两个小时，她给你的药，不要钱。（第二场戏也铺垫了周大夫，并通过柴姐叙述周大夫的声音甜美和女性形象，侧面提醒观众两人的暧昧关系）
两人沉默，柴在流泪。
王：没事儿。
第一个点知其病，导演没有更多的渲染，以冷静的方式在此结束，转向第二点，柴姐表露心意的戏也在前面剧情的铺垫中自然流露。
柴：（翻电话本），真没地方放了吗？我还真不信了。
王：孤儿院嫌他大，养老院嫌他小。
柴：保险公司管不管啊？
王：保险公司不接残障人士的投保。
此意图明确，导演揭示目前孤独症的环境以及困境。
柴：（转话题）周大夫也就那么一说，什么叫三四个月啊？（交代主人公生存时间）
走到王身边，从技术层面讲，人物在镜头中所处距离的调度变化，也隐含了人物关系的变化。
柴：真要退一万步说，真有那么一天，大福我给你带着。（情感表达开始）
王：（心领神会）再过两年，你也得嫁人啊，你还能带大福一辈子啊。
柴：我谁也不嫁，（哭），天下男人我就看着你好。
两人又陷入沉默，导演的控制力在此体现，她没有让人物的情感就此蔓延开去，此时水开，大福进厨房端开水，王心诚乘机走向大福。
王：大福，小心烫啊。
第二个情感点在此收住并进行转化，从柴姐无意中发现第一场一直铺垫下来的信开始。
柴：给我的啊。
王：算了，你看吧。
柴：（念信）“我和大福走了，有几件事要拜托。”王心城，这是什么意思啊。
王：与其我走了，大福没人管，受罪，还不如我带他一起走算了。
柴：你上回不是去旅游啊。
王：回老家了。（略停）大福水性好，随她妈（重要铺垫），我们大福连阎王爷都带不走，我想天地下总能给他块地方。
情感高点，两人又陷入沉默，导演用柴姐的反应把情绪烘托上去，不再深入。
III. 依然是王心诚和柴姐的戏，王拿出照片和钱希望柴姐替自己买骨灰盒的剧情。这场戏是两人的最后一场戏，也是两人情绪的高点。有两点证明导演对情感戏的控制能力：第一，整场戏没有音乐，环境声异常安静，（与大福与铃铃的戏相反，主要靠音乐烘托情绪，刻画两人感情戏的方式也有些硬，所以笔者觉得大福和铃铃的情感线显得有些力不从心，除了最后铃铃离开，大福失踪依靠在麦当劳小丑这场戏）；第二，剧情处理，让爱自己的人为自己买骨灰盒，而且是两人刚刚表露心意不久，这实在是一个残忍的场面。此处王心诚和柴姐也第一次出现肢体动作，两人的手紧握在一起，再没有多余的对白表达，很中国的方式以一个大远景结束，情绪得到延伸。
IV. 有几场小戏也用了一个同样的技巧──欲言又止，延伸情绪。诸如第22场戏，刘老院长和王心诚从收养院安置完大福出来，一席大福是否在意父亲的对白，也是以刘老院长握紧王心诚的手安慰结束。这场对白戏的目的是下一个大情节段落的开始，即父亲思念大福、大福在收养院发脾气，王决定搬到收养院居住，情节点铺的很到位。
从上面具体分析情节点的时候，也能发现后面要说的一个问题，虽然电影在技术上的控制力得到了体现，只是方法比较单一，这也是处女作导演手法经验的问题。
c、影片整体节奏的控制力：
这是导演最重要也是最难把握的技术经验，也是影片成熟与否的关键。
从剧情的节奏分布来讲，影片共42场戏：
第1场情绪中度点、第5场中度点、从15场标准点情绪逐渐往上升到高点、第19场高度点，第20场戏下降到情绪承接点、第23场再度上扬到中度点，第24场再下降至承接点，第25场从情绪起伏点以此上扬至31场的情绪高点，直至35场到达情绪的巅峰，在36、37场戏稍下降为中度点后，最后在第42场结尾戏中到达高点，情绪蔓延至字幕。（图略）
剧情的节奏总体来说把握得体，如果要说有问题的地方，即影片非动作片，因此在结尾部分不同人物要形成不同的情感高峰，控制的会有些吃力；加上影片父亲教大福生存能力的碎戏较多，影响了影片的整体节奏，但依然能看出剪辑师的丰富经验，在很多小技巧上避免了节奏拖沓问题。
C、剧作技巧中关于重复的作用：
《海洋天堂》的剧作技巧中，还有一个值得令人注意的技巧，即“重复”制造意义。
影片大概有四方面的重复处理：
a、道具重复：利用道具在影片中的多次出现，营造人物之间的关系。最明显的就是第2场戏，柴姐送来的那只玩具狗（此道具一直出现到最后，延伸父子关系的道具），包括多次出现的道具“鸡蛋”（鸡蛋可能是大福对生活的记忆标志），以及那封父亲写给柴姐长长的信（父亲与柴姐情感戏的高点）。从某种意义上来说，大海、水也是重复出现并具有主题性的道具了。
b、对白重复：对白的重复主要目的是铺垫剧情，影片最重要的重复是针对大福的母亲。
c、剧情重复：剧情重复的双重功能。第一，父亲教导大福生活技能的戏占剧情重复的大部分，与结尾最后一场戏大福学会了父亲临走前教导自己的所有技能，产生剧情上的重复和呼应；第二，行为重复既是影片内容针对孤独症学习的必要记忆途径，作者也通过情节的重复在结尾探讨了一种人与人之间的深刻关系，父亲一直认为大福生活在自己的空间里，并没有多少对自己的眷恋，情感互动基本上是单向的，儿子对父亲的情感只是一种惯性依赖，父亲临走前通过不断的努力，终于教会了儿子所有的生活技能，独立生活、穿衣、把狗从电视上拿到沙发（这是父亲一直做的动作）、煮鸡蛋、坐公车、拖地、并相信海龟即是父亲，从此处也能看出，海龟的符号和父亲的符号划上了等号，儿子对父亲的依赖，不仅仅是一个肉体，而是更深刻的记忆，这种记忆在重复里升华，这种记忆比情感更为纯粹，因为对于孤独症的人来说，一旦形成记忆，那便意味着永恒。这也是导演对影片结尾处大福和海龟一起游泳的意义所在吧，因为父亲曾说过，海龟就是我，海龟可以活很久很久。
对孤独症的孩子来说，或者对整个人类来说，彼此理解，我们需要的仅仅是一点耐心。
d、主题重复：母亲对大福的爱与其选择自杀的方式，对比父亲对大福的爱与其选择努力生存的方式。主题的对比异化重复是影片艺术处理上的隐形技巧，也是小说中刻画人物常用的手段。
（二）
薛晓路的《海洋天堂》成功的展现痛苦并唤起了观者的悲悯之心，但人们一旦离开影院，他们的无能为力感依然在生活中无孔不入。有社会责任感的作者会让我们感到有义务去观看记录重大事件的影像，同时作者也应当让我们感到有义务去思考看这些影像意味着什么，观者与他们所看到的痛苦是否都受到理性和良知的支配。
如何寻找一种全电影的观看方式和思考旁观者消化内容的那种能力，注定是那些伟大的艺术家所追求的终极目标之一，《海洋天堂》的成功为此也只是停留在了观看的层面上。
1、关于旁观者和痛苦之后的美，艺术家的道德选择：
现代社会的典型经验，即成为另一地方灾难的旁观者，这种经验由所谓的新闻专业性的提供，如今，战争和灾难也是日常生活中不可或缺的景观与声响。也是从越南战争开始，第一场由电视镜头日夜不停的播报战争情况，目击战争的惨烈，为大后方与死亡和暴力之间建立了超越距离的亲密关系。自此之后，世界各地的战争，被拍摄下来的战斗与大屠杀，成为家庭电视银幕上川流不息的日常娱乐元素。（近年最著名的电视实况转播要算美国对伊拉克的战争了）
现代社会的旁观者，不间断的影像（电视、电影、照片、图片）已变成我们的环境，影像就是要引起旁观者的注意、震荡、惊叹。大众文化对暴力和施虐的接受，已经达到可悲的程度，几十年前令观众胆战心惊的景象如今已变成习以为常，事实上，对大部分现代文明中的很多人来说，暴力只是娱乐而不是震撼，并不是所有的灾难都受到同样的对待。
也就是在这种追求更富戏剧性的时代，影像的震撼和内容的俗套就自然成了同一事物的两个方面。《海洋天堂》的艺术风格选择的是戏剧的美，这种美也逃不开影像震撼和内容俗套的怪圈。
A、影像诗意化：
《海洋天堂》大量的水下镜头，其风格唯美，保持节奏流畅的空镜大多为写意镜头。转场镜头以人物情绪延续为主，诸如大福在收养院雨中欢跳一镜头，大福和铃铃分开后彼此思念的写意镜头，整部影片摄影的基本思想为制造美，制造忧伤背后的美。
B、剧情戏剧化：
整部影片在剧本环节基本以杜撰为主，贯穿编剧对孤独症儿童的了解，主要故事核心父子之间的拯救，以及复线父子与柴姐的感情，儿子与铃铃的感情都是为了人物的立体性而增添上去的戏剧段落。
C、音乐强化美：
久时让的音乐风格几乎十几年来未变，听久了刹那间仿佛是在看“菊次郎的夏天”或者“坏孩子的天空”，一贯的日式风格，倒使整部影片增添了一丝异国情调。音乐的目的明确，强行烘托气氛，使得影片的美感得到强化。（久时让的音乐总是让电影和音乐互相独立，自成一体）
简单分析这三个部分，我们能看到《海洋天堂》选择戏剧风格的一种方式，即制造美。
用悲剧、恐惧来表现美，是艺术家常用的手段，这种理念，早在达芬奇的文艺复兴时期已倍加推崇，甚至到了艺术家面对不幸必须不带怜悯的程度。如何表现美，是了解达芬奇对美认识的关键，他在指导如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示和发现战争的恐惧，在战争中发现美，发现废墟中也有一种美。
发现美就成了真实纪实风格之外的一种补充，一种戏剧美的高级产生方式，戏剧性产生故事，美感在故事的真实性中寻找。《海洋天堂》大量制造的略带刻意的美感，一定程度上，消解了内容和主题的震撼。
镜头使得观看者太接近痛苦，太接近了，尤其是在人为制造的放大镜下，这会形成一个危险的局面，观众会带着两种眼光来看待里面的人物，要么责备影像难以容忍的现实主义（《南京南京》便是如此）；要么在摄影影像的时代，对现实有了新的要求，真实本身可能已经不够吓人，因此必须加强，或进行更有说服力的重演。
特别是面对这些社会题材，旁观者要么怀疑影片的真实性，要么被影片的美感吸引忽略了故事中真正的痛苦，大多数情况下，一涉及到社会事件，大家都是彻底的真实主义者。
《海洋天堂》这类边缘人的励志题材，展示痛苦的作品，确实很难把握其中真实与美感的平衡，让旁观者自由出入与故事与人物之间，是需要高超的技巧和意识的，我想这方面罗伯特·泽米吉斯（《阿甘正传》）和安东尼奥尼（《放大》）确实做得很完美。
911之后的一段时间，如果有人承认世贸中心废墟的照片也有一种美感，未免太过冷酷，人们充其量敢说这些照片太“超现实”了，这句话的背后隐藏着“美”这一概念。但艺术家面对灾难和痛苦，如果他们像好莱坞的电影一样去重新制造其中的美感，就会备受抨击，表现苦难的事件，在旁观者眼里，不应是美的，或者说不应是明目张胆的美，一种人为制造的戏剧美感会分散其严肃对象的注意力，把注意力转向了作品本身，从而削弱了影像的内容。
以“发现”为己任的艺术家，也许会觉得不使奇观变成奇观，不使制作出来的美学替代真实的美学的做法，在道德上更正确。
就像布勒东说的那样：“如果美不令人战栗，就不是美了。”而这种美学理想就被称为“超现实”。
发现现实中的美，成为超现实的美──也能缓解艺术家面对痛苦时的道德选择。
2、认识痛苦与抗议痛苦：
《海洋天堂》对于痛苦的认识，停留在孤独症儿童的社会境遇中，作者试图引导观众对此类人群产生注意，方法则是通过父子之间感人至深的励志故事。
在此，我们有必要重新认识艺术作品当中的痛苦，痛苦的艺术有着悠久的历史，最常被认为值得表现的痛苦，往往是神与人类之间的冲突，诸如耶稣受难、基督徒殉教之类的作品；再者生活中能被提炼出来的意图使人感动和激动，意图指导和示范的影像内容，观者也会认识其中痛苦的含义；自然原因、疾病带来的痛苦之被表现，在艺术史上并不经常；至于交通事故之类带来的痛苦，则完全不被表现。
由此看出，人类对痛苦的认识，在一定程度上是为了满足两方面的需要：其一、楷模式的信仰和坚忍使得观者受到警示或者启发，这些楷模的痛苦超越了一般的变故；其二、如同我们对暴力、屠杀、战斗、复仇、酷刑的迷恋，人们对身体接受痛苦影像的欲望，完全不亚于对裸体影像的欲望，几百年来，绘画历史上展现折磨是艺术的经典题材，在绘画中常常被表现为奇观。
人类对这种痛苦形象的痴迷从未停止过，矛盾的展现为既陶醉又难以忍受。对痛苦，对他人痛苦的看法，是根植于宗教思想中的，这种宗教思想把痛苦与牺牲联系起来，又把牺牲与极度兴奋联系起来。
让我们从个人对于痛苦形象的理解，再上升一步，这些痛苦的形象以艺术或者历史的形式留下参考路线，成为各种社会目标所需要的图腾，社会把这些痛苦的理念成为“记忆”，而从长远的观点来看，这是一种虚构的集体记忆，它以集体指示的方式存在。意识形态制造了庞大的图像库，囊括了历史上所有的痛苦景象，并可在恰当时刻催生可预期的思想和感情，这类集体意识也被称作纪念。而不同的国家对苦难的标准具有一个尺度，例如美国已经承认黑人奴隶时期的惨痛经历，却仍然在伊拉克战争中发生惨无人道的虐囚事件，这种痛苦景象则远远不被承认，每个社会都会产生一种内部共识，就是一种被认为对维护社会稳定来说太危险的痛苦记忆，不宜建立。
记忆被赋予太多价值，思考则未受重视。
公路上发生惨烈的车祸，当我们经过时便会不由自主的放慢速度，放慢速度希望见到毛骨悚然的景象，这种“变态”的“希望”，意味着人类面对痛苦时的异常心理，但被这场面吸引并非罕见，古来有之，而这也是内心斗争的永恒来源。
昆德拉认为人类成熟的标志是抵抗隐喻的能力，“痛苦”则是人类历史上几个重大隐喻词之一。
《海洋天堂》试图让旁观者认识痛苦，从而引导出人类的悲悯，却没想到观众在影片整体的美感中迷失，暂时的悲悯之心被作者精心经营的故事消解的越来越弱。当痛苦完整的以故事或艺术的形象出现，强大的隐喻就此诞生，阻隔了观者的继续思考。
人类一切的痛苦，就像一切的历史，必须都是具体的。
3、旁观者如何与痛苦处于同一地图：
在一个影像饱和，痛苦之隐喻随处可见的世界，该是重要的事件，效果却不断递减，旁观者变得麻木不仁，诸如国内频繁发生的矿难，这类影像让我们变得有些不能感觉，难以激起我们的良心。
过量的影像使注意力分散，使得事件失去原来的稳定性，对于电视来说，我们可以选择转台，对于电影来说，我们可以选择不看，这就面对一个问题，作为旁观者的我们，如何再次被刺激起来，被启动起来。
当年的《南京南京》，幸存者大都不愿再重新面对过去的苦难，现代的旁观者也没有足够的勇气接受赤裸裸的屠杀，人们不想看，不仅因为源源不绝的暴力图像令他们冷漠，还因为他们自身面对苦难的无助与害怕。
《海洋天堂》的苦难自然与历史的苦难不同，但我想这部影片如果能在某个地方与旁观者产生密不可分的联系，那么观众在出影院的同时至少不会专注于演员的表演，或者故事的精彩程度，影像的震撼也能转嫁到旁观者的思考上。（篇幅关系，探讨这点可能要重新梳理整个剧本的构架，不再详谈，这方面可参见拉斯·冯·特里尔的作品）
我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受灾难和苦痛的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能──尽管我们不这么设想──与他们的痛苦有关，就像一些人的财富与另一些人的贫穷一样，而对这个任务来说，那些痛苦，令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。
我记得薛晓路在媒体上说过一句话：“我不希望把这部影片当作表现孤独症的公益电影。”
《海洋天堂》倘若真的是这样一部作品，它会更有力量。
书 亚
2010年7月20日
