网站地图
首页
新闻
电影新闻
电视新闻
人物新闻
专题策划
影评
最新影评
新片热评
经典赏析
媒体评论
电影院
北京影讯
上海影讯
广州影讯
深圳影讯
成都影讯
电影库
典藏佳片
全球新片
即将上映
票房榜
社区
日志
相册
电影
好友
专辑
收藏
影视杂谈
明星时尚
文化休闲
群组
话题
达人
排行榜
电影榜
电视榜
人物榜
日志榜
话题榜

十分钟,年华老去。

图宾根木匠的影视评论集萃

http://i.mtime.com/t193244/

您当前的位置: 社区>> 博客>>

编辑 | 删除 电影的文本和语境:文化,历史与接受

图宾根木匠 发布于:

《电影与历史》

 达德利·安德鲁
 
  .态度  
 
  我们谈论的电影似乎在半个世纪以前突然爆发,奠定了现代电影艺术的形态。
  罗西里尼的《意大利之旅》成为标志性的作品。
  雅克·里维特的褒奖之词。
  像《尤利西斯》一样,《意大利之旅》在当代世界和古代文明之间穿梭游移。
  根据德里达的观点,此片既非古典又非前卫。
  电影讲述了一对夫妇在庞培古城的游历,其在历史与当代之间的切换。   
  传统的观点认为:电影史学者的基本任务就是发掘未知的电影和已知电影的未知事实,然后建立、调整、维系我们关于电影历史文化的价值判断。   
  安德鲁·萨里斯1969年提出了“臭名昭著”的把导演划分为七个等级的论断,这个是作者论(导演中心论)的先声。
  
  二战以后有大量的电影史学者进行了基础性的电影史编纂工作。他们的这些著作主要是基于地域性的,而且他们关于一国电影是否成熟的判断主要基于产业而非艺术来做出。包括乔治·萨杜尔、让·米特里、乌尔里希·格雷格、埃诺·帕塔拉斯、耶尔兹·托普利兹等人。   
  基于美学所建立的电影史总有一个问题:判断具体电影文本艺术质量高下的标准是因人而异的,所以难免有疏漏,这个问题在米特里的著作中尤其明显。因而有学者批评米特里选择影片的标准有所偏颇(忽略小国家、非主流的传播渠道)。
  自20世纪70年代始,单纯的讲述电影艺术的“故事”的方式在电影史的研究领域里逐渐消失了,而这种趋势甚至还早于整个历史学领域遭遇学术危机的时段。
  
  罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史:理论和实践》中提出用社会历史的观点来衡量影片,因而开启了一个电影史研究的新时代。电影史学开始吸收人类学、社会学、经济学、心理学等其他学科的成果和研究方法。
  
  今天的绝大多数电影史学者都开始研究产生历史文本的力量与条件。最有代表性的是波德维尔的文章《研究的传统力量:电影风格研究的前景展望》,他指出电影史的这种转型是为了更好的降低历史研究的个人特质,不再依赖意识形态、修辞学、个人品味等等不便衡量的因素。波德维尔由此将电影史研究的方法区分为三类:
  1.传统的实证主义的方法;
  2.巴赞的“对话式”的方法:挖掘风格化与现实主义之间的张力;
  3.诺埃尔·伯奇所代表的“革命性”的方法:关注那些被忽略的电影事实。
  三种方法的区别在于他们不同的理论视角。
  
  沃尔特·本雅明:历史其实是碎片化的,“现在”就像破碎的历史之镜所折射出的一个个棱角。基于这个论断,电影史学者开始在更广阔的范围内搜寻史料的存在。
  皮埃尔·索尔兰坚持有别于“正统”电影史研究的方法,并指出“前实证主义”的态度依然广泛存在着。
  罗伯特·雷通过对波德维尔的观点的评价指出:实际上有两种知识谱系,一个是进化论的、非规则式的、反个人化的、多元的;另一个则是偶发的、个人化的、巴洛克式的、超现实主义的。我们的研究其实在这两种知识谱系间穿梭游移。   
  安德鲁个人认为:在电影史学界占统治地位的思想还是实证主义的。列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提出了结构主义的观点应当为电影史学者所借鉴,挖掘历史现象背后的深层结构。
  
  二.方法

  (一)电影档案   
  传统的讲述“文明的变迁”的历史故事都是帝王将相式的英雄史观,但这些都只是历史的表面现象、是历史的绣花帷幕而已。   
  历史中的诸种元素是互相作用、互相影响的。直到20世纪初,历史学家们才开始着力探寻其间的诸种相顾关系及其作用(这种学术趣味“戏剧性的增长”)。
  
  具体来说,有两种意义上的电影档案:
  1.一种是新闻片、纪录片为主的,其中直接纪录了关于历史的视觉信息,当然虚构虚构剧情片中也有此种信息,但是非常少量。
  2.另一种是以虚构虚构剧情片为主的,因为电影的拍摄-发行-放映-接受这个动态过程是在特定的历史情境中完成的,一部虚构虚构剧情片的存在状态和方式可以勾连出当时的具体历史背景。
  
  马克·费罗是关注电影档案的最著名的学者,他指出:每一部电影都是重要的历史纪录文献,即便它们是在摄影棚里被拍摄的,它们也是富含历史价值的——通过把它们当作“纪录片”来分析,并借助心理-历史学的手段进行分析。   
  基于此,可以区分两种电影史学者:一种是社会(电影)史学者,他们着眼于挖掘直接的电影档案所留存的视听信息;另一种是电影史学者,他们着眼于发掘虚构虚构剧情片所携带的历史信息。社会(电影)史学者的主张并没有与“历史电影”有特别的联系。   
  马克·费罗研究了十月革命前白色和红色的电影,指出他们的美学和修辞特色实际是一致的。他还研究了通常所谓的“业余”作品。
  
  这两类电影史学者的工作实际上也是互为补充的,他们需要不时进入对方的研究领域(视野)。
  
  (二)社会史学者与电影
  德国学者阿滕罗在1914年最早开始进行这方面的研究。
  接下来还有明斯特堡、凡克尔·林赛、德吕克、卡努杜等人。
  
  社会(电影)史的治学态度实际上是把电影当作了反映社会的一面镜子,具体来说又有两个不同的方法论手段。
  1.通过对特定时空里的电影中所表现的社会形态的分析,研究者可以得出统计意义上的结论;
  2.在研究电影所表现的人与事物的同时,也研究电影的观众和创作者。
  
  德国社会(电影)史的集大成代表作是克拉考尔的《从卡利加里博士到希特勒》,通过对魏玛时期电影的分析,克拉考尔认为电影已经变成了彰显特定文化价值的强力机制的一个组成部分。
  保罗·摩纳哥很快对克拉考尔提出了置疑,他考察了相同的文本,但是选取史料的重要性时是严格按照票房来的,因为摩纳哥认为这才是客观的,克拉考尔论述史料时过于主观。
  托马斯·艾尔萨埃瑟也认为克拉考尔对待史料的态度不够客观。
  
  帕翠斯·佩卓从性别的角度也提出了批评,她将魏玛时期的男性心理与女性心理做了区分,而且进一步根据社会阶层、教育背景、职业、城乡属地等各方面做了细致的区分。而且对当时的流行杂志等文化做了详细的分析,从而得出了不同于克拉考尔的结论。事实上佩卓已经在采用语境的分析方法了。   
  洛特·艾斯纳与佩卓的观点显然相左。
  
  只有“纯粹”的社会(电影)史学者才会坚持拒绝解释学的视角,他们也拒绝把电影与同时代的其它文化现象明显区分开来。
  
  (三)电影史学者与文化
  电影史学者基本的任务就是发掘未知电影和已知电影的未知事实,实际上这个工作就是为我们提供一张关于电影及其相互关系的地图。根据这张地图,电影史学家们颠覆、调整我们对于历史事实的既有看法。   
  也有一些学者通过改变关于历史事物的评价标准来影响我们。
  
  当然,当学者们将研究视野扩展到足够远时,新的见解也出现了。例如雅克·奥蒙研究美术史与电影的关系,将电影与法国大革命时期出现的一些光学现象联系起来。   
  现在电影学者已经越来越注重研究多方面的因素及其相互作用了,当学者们评判电影时,都必须把电影放置在一个超越于电影之外的更大的背景中(文化因素)。
  
  文化因素主要包括:国内政治、国际政治、产业、类型、其他艺术、社会结构,等等。
  这些因素所处的层级不同,对电影产生影响的角度不同,它们之间也是互相影响的。而且有时候这些影响会是颠覆性的:例如政府官员的品味对电影的影响。
  
  电影审查制度也是这些文化因素中很重要的一环。
  文化因素之间的相关性不可不察,而其被论述的程度则取决于不同的研究者及其论题。例如弗朗西斯·科塔德关于法国电影史的研究,他都是基于官方史料的,这与安德鲁本人得出的结论就迥然相异。
  
  总的来说,电影文化史的研究不是局限在直接的电影评价,也不是在于聚集关联于电影的直接事实,而是对电影被生产、被理解、被误读的非直接条件的重构来达成的。   
  (四)反诠释:没有历史学家的电影史
  正统文化中充满了对亚文化的忽略,这显然是一种歧视。既然如此,一些学者就开始力图避免这种歧视性的筛选来研究电影史。这也是一种社会电影史的治学方法。代表作是波德维尔的《经典好莱坞电影》。   
  一个很容易产生混淆的术语是“历史系列”,在学界并没有廓清这个概念的内涵与外延。
  米歇尔·拉格尼指出,不管具体电影作品之间的区别如何,它与同时代的其它作品总是在相类似的条件下产生的。
  
  “系列”的方法包含意识形态、心理等主观因素及影片长度、成本等客观因素。
  事实上,人类学的研究方法一直在被运用着,关于电影与文化之间的对话关系是开放而且延续的。当然还有所谓的中间道路就是社会经济学的研究范式。
  
  当文化被引入电影史研究时,解释学的视角就不可避免了。
  总的来说,电影史学者越来越多的把历史看作是触手可及的现实的直接关照,而不是简单的所谓“过去”,这样一来,历史不仅直接指向现在,并且正在通往一个开放性的未来。
回复 (4) | 收藏 (9) | 6039 次阅读 |
标签:

图宾根木匠 (北京)

男 天蝎座

谁收藏了这篇日志
更多 >>