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每秒二十四个谎言

志士無一物,欲使世界一。

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编辑 | 删除 《二十四城记》:在“听”和“说”中展开的历史与参差群像

zerone 发布于:
《二十四城记》:在“听”和“说”中展开的历史与参差群像
 
所有的异化都是一种遗忘
           ——阿多诺
 
 
1
 
“二十四城芙蓉花,锦官自昔称繁华”。“二十四城”既来自古诗中描绘的一千多年前成都遍植芙蓉的胜景,也来自21世纪的成都的一个楼盘广告,还和一个有着50多年历史的编号为“420”的军工厂有关。
 
电影从9个人物的角度讲述了军工厂50年的变迁。从一个围墙和制度守护着的、从远方迁徙而来的、自给自足的军工厂,到一个只要出钱就能住进来的商业楼盘,这就是中国的变化,就是历史或对历史的一个基本隐喻,这也构成贾樟柯在这部电影中表达历史的基本视角和框架。
 
而在这个框架中,微观历史的多重个体讲述也使得“二十四(城)”这个虚数中折叠进了太多历史和现实交错的复杂信息。
 
大丽“自己举着盐水瓶”(意象:已经无法依靠旧体制解决问题)路过破旧的飞机去找领导解决问题;“标准件”小花穿着黛玉葬花的戏装悠然地穿过衰败的工业厂区(她的青春确实埋葬在了工厂里);后现代的消费者们(娜娜)开着“甲壳虫”、带着数码相机停留在前现代的农业风景中,远处是正扩张着的现代公寓楼……
 
在电影为数不多的描述性场景中,贾樟柯始终保持着对现实细节及其复杂性的敏感,热衷于揭示中国城市高速现代化进程中特有的异质混杂的景观——一个时代的背景和细节还没来得及消失,新时代的符号就已经与之混杂或并肩矗立——以及不同个体在其中的复杂经历。
 
为了展示这种社会变迁中复杂性,贾樟柯在这部电影的形式上作了值得注意的探索。
 
2
 
首先,他让这部电影成为了一部回到语言的电影,把声音的要素抬高到了主导的位置,拒绝了以动作为核心的对历史的影像虚构再现。这些声音是不同回忆者的话语(群体的多重回忆),还包括诗和歌的语言。
 
回忆者的语言之所以复杂,就在于回忆总是已经卷入了当下现实和历史的相互作用中——讲述的内容虽然是过去,但讲述什么、怎么讲诉,都指涉着个体在当下的特性,包括讲诉者对待过去的基本态度。
 
回忆者的诉说涉及众多话题:乡愁、青春、恋爱、自由、师徒、家庭等,但从基本的态度上却可以分为三大类(三代)。第一类是集体主义时代塑造出来的人(师傅、大丽等),他们讲述的是为集体节约、不停的加班、甚至失去了孩子,他们以集体为家,生活在抛开骨肉之情也得遵守的集体纪律之中,他们虽然为此牺牲诸多,但仍充满怀念。
 
第二类(宋卫东、小花),他们已经开始向往自由的感情生活,但仍充满时代的暗礁,对挫折他们最终还是接受、妥协;第三类(赵刚、娜娜),他们来自上个时代的“子弟学校”,但已经自觉地拥抱自由,完全摆脱了“420”(被编码的、被控制的、集体化的)的世界,他们完全不认同上一代人的生活但又感到“心疼”。
 
由此我们看到,回忆者之间由于在这场大变迁中所处时间段的差异,具有不同的视角和立场。这些差异比各自的口音差异大得多,这些差异也正构成了这部电影核心的历史感——不同的历史凝聚在不同的人身上。
 
除了每个人的故事本身的戏剧性(每个故事都很凝炼典型,这应该和诗人翟永明有很大关系)以及故事之间的张力(历史感)之外,电影中语言的丰富戏剧性还来自于讲述者的诸多细节:采访的环境——车间、大会堂、公共汽车、家里、办公室、理发店、子弟学校等,这些场所都对各人的生活世界构成了折射或比喻;讲述者的语调、动作和情绪变化——这些在四个虚构的角色身上得到了充分的展现。
 
总的来说,语言-回忆让这部电影所触及的东西始终保持在现实和历史、真实和虚构、不同的时代之间复杂而真实的关系中。电影虽然是以诉诸听觉而非图像的多重话语为主,但依然以其丰富的戏剧性塑造出了鲜明、参差的群像,更以巨大信息量多角度地“深描”了50年的变迁。
 
3
 
贾樟柯的工作方式类似社会学的田野调查:采访了100多个人,拍摄了50多个工人,整理出了40万字的采访笔记(缺点是过于侧重“纪录”,而缺少鲜明的问题和观点、批判的锋芒、沉思的深度)。出现在电影中的少数人物和故事无疑是经过精心选材、浓缩,彼此之间的连接也经过了精心的剪辑。
 
从关书记到侯丽君的转场镜头就很精彩:关书记从宏观政治的层面阐述了50年代军工厂转移的背景,当他提到第一批4000人的转移时,镜头中出现的是成都的夜景中一批农民工走向公共汽车站的情形(那趟车没有为他们多停片刻,以至于他们没赶上)——都是迁徙,却在不同的时代,前者是政治动机(崇高的),后者是城乡体制下的经济推动(受人歧视)——紧接着就连上了在公共汽车上的受访者侯丽君。
 
关书记和下岗工人侯丽君不同质地的话语也构成了有力的参照:前者讲到迁移结束,后者的故事则以还乡为核心;前者话语宏大,略带官方特征,后者则充满底层个体的泪水,但也并不委屈抱怨……
 
曹雪芹、欧阳江河、叶芝、万夏的诗句以文字的形式出现在故事之间,也具有一定的转场功能。在内容上,这些书面化的诗句还能对生活经历的口语叙述起到点睛作用,也丰富话语的品质;另一方面,诗句的出处可谓古今中外,但居然都能描绘中国的当下现实,这也直接体现了贾樟柯的“现实观”(高速发展中的异质混杂)。
 
4
 
在这部电影中,贾樟柯最重要的探索还在于:他导演了一场把“观众”变成“听者”的实验。他或许觉得,对于历史,倾听是比观看更恰当的姿势。
 
在我们这个“视觉中心主义”的时代,历史-电影往往热衷于巨细无遗地再现历史场景,从而把观众变成历史奇观的消费者,而背后往往是一种根本的遗忘——遗忘了历史和现实的真实而复杂关系。
 
《二十四城记》则把电影院变成了一个纯粹倾听的仪式性场所。现实中很少有纯粹的倾听,因为我们和说话者总是已经有了一种特定的功利关系;而电影院却把我们和现实暂时隔离,让我们暂时面对陌生的诉说者,让我们不得不进入一种纯粹的倾听关系。
 
在电影院里,耐心地倾听9个陌生人面对面的诉说,这对现在的人来说无疑是难得的经验(大概也会有人感到沉闷得无法忍受,对他们来说这种经验是挑战性的——挑战一般电影以动作-视觉为中心的经验)。
 
无论是如今图像时代的大众文化,还是传统哲学,都是以“观看”(“注视”“浏览”)和“光的隐喻”为核心构架了对秩序、空间的基本理解和想象。而观看始终是一种以自我为中心的占有、摄取、强加对象的行为,尤其现在当观看和快速消费相结合,一切缩减为迎合视觉消费的扁平图像,观看成为我们拒绝历史和深度的方式,也是我们习惯遗忘(比如我们以消费历史剧的方式遗忘历史)的方式。
 
而倾听则始终是以倾听者自身的开放为基础的,具有参与、交往和归属的本性。《二十四城记》在影像中突出话语,召唤倾听,不仅让我们轻易地深入到一个社会50年变迁中多重个体经验的肌理中,更重要的是让观众重新经验倾听,重新获得倾听所需要的耐心、投入和缓慢的理解。
 
或许,我们只有倾听在回忆者的诉说中最大程度地去工具化了的语言,也就是,在当下倾听历史在每个人身上的回音,才能获得有关历史和现实的真切信息。
 
 
2009,4,13
二十四城记 24 City(2008)

7 .7 / 8 .9

二十四城记(2008)

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