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每秒二十四个谎言

志士無一物,欲使世界一。

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编辑 | 删除 《登堂入室》:站在虚构这一边

zerone 发布于:

 

《登堂入室》:站在虚构这一边

 

多数人在学生阶段都会遇到这么一个男孩:他总喜欢坐在教室的最末排,沉默寡言,离群索居,总是用特别的眼光打量着所用人。偶尔,你会好奇:这样的男孩有着怎样的生活世界和内心世界?也许,很多年后,你会偶然得知当时“惊人”的“真相”;也许,他对于你一辈子都是“谜”。

 

法国导演弗朗索瓦·奥宗的新作品《登堂入室》的主角就是这样的一个“末排男生”:福楼拜高中二年级学生克劳德出生在社会底层,母亲去世,父亲残疾;他有着超常的写作能力,并对正常的中产阶级家庭充满着复杂的想象和欲望。

 

电影故事以西班牙舞台剧《末排男生》为基础,加入了奥宗偏爱的悬疑布局、大量家庭生活场景,把一个男孩的故事变成了关于家庭内外、师生关系、虚构与现实等多重关系的复杂织体。

 

奥宗把原来的舞台剧标题改为“in the house”,体现出他对家庭视角和室内剧风格的偏爱。他的多数电影中的多数场景都是发生在“室内”,最极端的要算《八美图》。在《登堂入室》中,故事的主要部分发生在拉法家的别墅中,以及吉尔曼的公寓中。“室内”的家庭生活始终是奥宗最擅长驾驭的题材,始终处于想象力的核心位置。这也许和奥宗自身的家庭经历有关。

 

1、虚构与写作

 

克劳德的同学拉法生活在一个典型的中产阶级家庭,父亲怀着复杂的心情和中国人做生意,母亲每天享受着大量的闲暇,专注于家居装修杂志。克劳德以给拉法补习数学为理由,试图进入这个家庭的内部。

 

在法语课上,克劳德把自己的意图、在拉法家的所见所想写成作文,引起了法语老师吉尔曼的注意。吉尔曼从他的文章中看到了写作的才华。于是,围绕着写作,他和克劳德产生了一种复杂的互动关系。

 

从虚构和写作的角度看,电影以视觉语言描述了读者(吉尔曼)和作者(克劳德)、小说和现实多重世界的纠结与倾覆。无疑,这是一堂日渐失控的写作教育课、一次危险的虚构之旅。

 

一开始,吉尔曼只是提醒克劳德要剔除自己的嘲讽口吻,要“像福楼拜那样客观地描述,无限接近笔下的人物”;然后,吉尔曼又提出故事要吸引人,必须要有冲突感,要有欲望和实现欲望的障碍……克劳德根据老师的建议不断地重写着故事,奥宗用同一场景的不同表演展现这种“重写”,小说写作和电影产生一种有趣的重叠。

 

随着故事的深入、冲突的加深,虚构和现实越来越难以区分。就克劳德而言,他既是小说的叙述(虚构)者,又是真实生活的参与(行动)者,虽然电影只展示小说虚构的内容,但我们能想象小说的不同走向或多或少意味着他在“真实生活”中采取了不同的行动。

 

就吉尔曼而言,他既是一个纯粹的读者,也是一个写作的指导者。为了让故事继续,他在现实中采取了危险的行动(偷试卷);随着故事的深入,他介入故事的欲望也越来越强烈,当他在课堂上羞辱拉法、不再和妻子亲密时,他已经成为这场虚构之旅的一部分,奥宗甚至极具喜剧感地让他直接出现在虚构故事中评头论足。

 

最后,故事脱离了克劳德和吉尔曼的掌控,虚构吞噬了生活。按照吉尔曼的指导,虽然克劳德的小说日渐精彩,但他为自己的危险举动付出了代价——未能按照最初的目的在这个家庭中找到自己位置;当意识到事态日趋危险时,吉尔曼试图终止这堂写作课,克劳德却开始展开报复,最终毁了吉尔曼的家庭。

 

在这个意义上,电影成功地以影像的方式讲述了关于小说写作的故事,把虚构和生活、读者和作者写进了同一个精彩的故事。

 

2、虚构与欲望

 

在这个虚实交织的故事中,16岁的男孩克劳德的欲望始终是个关键。

 

观众很容易理解,克劳德对一个完整的中产阶级家庭的好奇和渴望,是出自他自身的缺失:完整家庭的缺失和母爱的缺失。而通过写作,这种缺失得到了某种弥补:在他的虚构故事中,他是一个能自如地进入别人家庭,并获得自己的位置的“成功者”。

 

然而,这种简单的欲望因为吉尔曼的出现而变得复杂。对于吉尔曼的指导,克劳德是顺从的,因为这个来自底层的“末排男孩”渴望得到这位老师的肯定和认同。这种新的欲望开始影响他的写作,影响在虚构故事中呈现出的欲望形态。

 

在后期受吉尔曼影响的小说写作中,克劳德大胆地把拉法塑造为爱上了自己的同性恋、把拉法的母亲艾斯戴尔写成为他的诗歌动心的寂寞妇人,总之是把自己塑造成一个被爱并大胆追求爱的人物,而非仅仅满足于进入别人家庭、弥补心理缺失。

 

这种变化不仅仅是出于小说技巧的原因,而是源于吉尔曼的“凝视”的存在。为了满足这种凝视,成为吉尔曼认同和肯定的对象,克劳德由此获得了成为原本不敢想象的自我的动力和欲望。

 

从吉尔曼的角度看,克劳德之所以有吸引力,也不仅仅是因为他的写作才华,更源于他从克劳德身上看到了自己年轻时的“理想自我”。

 

自从辅导克劳德后,吉尔曼疏远了妻子,妻子怀疑他对克劳德有“基情”。其实,吉尔曼怀有的不是性的激情,而是自恋的激情。克劳德身上有着吉尔曼当年的缺失:更好的写作才华和更勇敢的生活探求。他是吉尔曼“本应该是”的自我,是吉尔曼倒映在水中的那喀索斯形象。吉尔曼深深地陷入了这个“镜像”。他辅导克劳德写作,不断激发他的想象和勇气,为的是使得克劳德更接近他自己的那个失落的理想自我。

 

在克劳德和吉尔曼身上,欲望都源于一个不可能被填补的根本缺失(家庭的缺失、理想和才华的缺失),而且欲望总是被某种外部的凝视所塑造(污染)——吉尔曼的存在影响着克劳德和拉法家的关系;理想自我的缠绕则影响着吉尔曼和克劳德的关系。可以说说,一场虚构的冒险,把欲望的复杂肌理全部暴露出来了。

 

在电影中,为诠释欲望,奥宗创造了一个独特的、虚幻的艾斯戴尔和丈夫做爱的场景:两人虽然抱在一起,但艾斯戴尔却和克劳德相互注视,而丈夫却和那个中国商人相互注视。即使在最私密的性爱领域,也总是已经被他者的凝视所穿透。这种他者的凝视,却正是欲望的条件,才能使某物变得值得欲望,你才能享受某物。

 

  3、虚构与电影

 

关于这部电影,奥宗说,吉尔曼和克劳德的关系,是读者和作者、观众和导演的关系。讲述这个故事,也是间接讲述电影本身的故事,讲述什么是创造,什么是观众。按照奥宗的解释,这是一部“元电影”,关于电影的电影。

 

在电影的结尾处,吉尔曼已经失去了工作和爱人,颓然地坐在长椅上。克劳德重新来到他的身边。这对师生肩并肩地坐着,注视着对面公寓楼的一扇扇窗户,开始按照各自的理解和想象讲述每个窗户里的故事,就像凝视着屏幕在看一部电影。

 

在奥宗眼中,吉尔曼和克劳德无疑代表了电影的“理想观众”:能耐受孤独、爱虚构胜过现实,只要给几个画面、一点线索、一个框架,就能激发自己的想象。他们是在虚构和创造的过程中才感受生命激情的人。

 

或许,奥宗自己就是这样的人。在此前电影中,奥宗就热衷于对虚构本身(及其和现实的关系,作为奥宗式悬疑的源泉)的思考和表达。在《游泳池》中,奥宗首先用现实主义的手法描述一起谋杀案,却在结尾处巧妙地把谋杀案化为女作家的虚构故事;在《八美图》中,故事的起点就是一个虚构的死讯,然而等到家庭矛盾全部因为死讯暴露之后,这个虚构的死讯最终真的害死了男主人。《登堂入室》显然延续了奥宗对虚构和现实关系的思考,并展现得更加细腻、精致。

 

奥宗深知虚构艺术的美妙和危险。当我们在某个午后沉浸在某本小说的文字中,当我们坐在一片黑暗中凝视着银幕上的故事时,一方面,我们获得了脱离原来生活秩序的片刻的自由;另一方面,小说或电影提供了一个生动的虚构空间,让你在安慰自己“这是假的”的时候才大胆地把自己真实的欲望投射出来,去拥抱那些原本不可能的东西。

 

吉尔曼和克劳德都是因为沉浸于这样的虚构世界,因而都失去了原来的生活,就像福楼拜笔下的包法利夫人。

 

2013。4。10

 

登堂入室 Dans la maison(2012)

8 .2 / 8 .7

登堂入室(2012)

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