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每秒二十四个谎言

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编辑 | 删除 《都灵之马》:拒绝前行的马和拒绝景观的影

zerone 发布于:

《都灵之马》:拒绝前行的马和拒绝景观的影像

 

最沉默的话语引起风暴

——尼采《扎拉斯图特拉》

 

1

 

5月12日,在北京798艺术社区,法国哲学家雅克·朗西埃做了一次演讲,题为“什么是当代艺术时间”。演讲中,他举的关于集装箱的例子让我印象深刻:艺术家把鹿特丹的集装箱堆成一个巨大的艺术装置,还用影像记录下集装箱的海运历程。

 

对此,朗西埃分析说,这些集装箱装满了马克思所说的消失在商品中的时间,艺术装置使得原本在资本主义生产-流通环节不可见的碎片时间变得可见;海上的集装箱则以其坚硬的外壳、内部装载的工厂和机器的部件、在海上漫长的时间消耗,对抗着当代资本主义体系所塑造的时间感:高效、迅速、虚拟、液态化的时间。

 

在朗西埃看来,艺术就是感性的重新分配,就是可见和不可见之间界限的重构;艺术就是创造“异感”,重构定义共同客体的感性框架,批判我们时代正常的感性方式。

 

在电影领域,朗西埃的美学思想最能让人联想到的艺术家,无疑是匈牙利导演贝拉·塔尔。我们或许可以说,塔尔用长镜头和黑白影像构筑了电影领域近年来最强烈的“异感”,从根本上批判着电影的既成感性体制。(朗西埃有一部关于贝拉·塔尔的专著,可惜一直没看到。)

 

2

 

《都灵之马》是贝拉·塔尔的最后一部电影,一定程度上也是他的艺术与思想的总结之作。

 

在这部电影中,塔尔的电影语言一如既往地缓慢而专注。两个半小时的内容只用了30个镜头,平均每个镜头长达5分钟。节奏均匀平缓,只有五个镜头略少于4分钟或略超过7分钟,有某种故意控制的痕迹。

 

每个长镜头均构成一个完整的、相对独立的情境。对此,塔尔说,他之所以不喜欢剪辑,是因为长镜头能尽量保留时间的张力、运动的张力、演员相互之间和演员和镜头之间的情境张力,所有的不同的要素必须纳入同一个情境。如果用短镜头,演员将无法真正融入情境。

 

这些镜头被分成六部分(六天),却没有被统一进某个完整的故事之中。我们看到的只有生活琐事的重复(起床、入睡、煮土豆、吃饭、打水、喂马等)和某些孤立的意外——马拒绝出行劳作、买酒者的到来(第二天),吉卜赛人的到来、《反圣经》的出现(第三天),水井干涸、搬家却又无功而返(第四天),满油的灯再也点不着(第五天),陷入黑暗(第六天)。

 

显然,塔尔试图让自己的影像摆脱故事工业的束缚,抵制以“情节—再现”为核心的“诗学时代”体制。

 

3

 

在朗西埃看来,以亚里士多德的《诗学》为起点,以模仿为基础、以情节为优先原则的艺术体制逐渐确立,此后绘画、文学等艺术都遵循“逼真性”原则。而现代“美学”概念的出现,则使艺术开始转为以外观(而非情节)和表现(而非模仿)为优先原则。电影应该是“美学时代”的艺术,而塔尔的作品大概正是朗西埃眼中的“美学”标本。

 

摆脱了“情节—再现”体制,影像本身获得了最大限度的自由,充分散发出自身的意味和魅力。在塔尔看来,电影不是故事,故事只是某种遮盖物。“电影应该有更多层面,不只关于人的故事,还有影像、气氛、时间——‘时间’是生命中很重要的部分。”塔尔说,他不想讲故事,而是想展示生活和生命本身。

 

《都灵之马》的第一个镜头就直奔主题,是一个长达4分半钟的马奔跑的运动镜头。在多数电影中,奔跑通常有强烈的戏剧因素:为什么奔跑?去哪里?奔跑中发生了什么?追赶还是逃亡?紧张还是悠闲?运动只能从故事脉络中获得意义和定位。

 

而塔尔展现的则是光秃秃的奔跑,没有因果、故事和意义,影像中只剩下马的动作、体态和环境以及时间。用4分半钟关注一匹马的奔跑真的只是浪费时间?奔跑的马本身真的没有值得感知的东西?就像,一个极端边缘贫困的家庭的日常生活中真的没有值得感知的东西?

 

对此,“情节—再现”体制中的感知主体显然会说是的。不同的艺术体制,意味着“感性分配”的不同方案,意味着对可见与不可见、可说与不可说、可听与不可听等一系列冲突关系作出不同界定和划分。

 

塔尔几乎固执地要使原本在某种“诗学”体制中不可见的东西变得可见:原本不可见的底层日常生活及其劳作、物品,原本不可见的运动和时间本身,原本不可见的边缘人物(原来可能作为背景)、原本不可见的动物(原来可能作为道具)……在《都灵之马》都变成了主题,并构成了完整的世界。通过长镜头,塔尔几乎是强迫观众调整感受的方式,完全进入那个世界,慢慢地体验那种生活或生命本身。

 

在一篇谈论《撒旦探戈》的文章中,朗西埃在结尾说:“对于无法付出七个小时来观赏贝拉·塔尔的倾盆大雨者,也就没有时间学得艺术的幸福。”

 

4

 

那么,在《都灵之马》中,塔尔构筑的究竟是怎样的世界呢?

 

直观地看,这几乎是一个极少主义者搭建的世界:极少的色彩、极少的对白、极少的表情、极少的道具、极少的情节和冲突、极少的剪辑、极少的音乐、极少的空间、极少的身份、极少的外部关系、极少的环境变化……

 

塔尔不仅关注底层边缘人物,而且用极少的元素有力地刻画出了这个世界中的人物作为“赤裸生命”(bare life,参加阿甘本的相关论述)的状态。

 

所谓“赤裸生命”,指的是一种被剥夺了社会联系与政治资格的生命,是一种无价值的、把人还原为纯粹生物性存在的生命。这是一种被任何共同体所排除的彻底边缘状态,这样的生命是光秃秃的,得不到政治和法律上的保护,被剥光了任何的权利,剥光了任何的保护,也剥光了任何的尊严。他们的生与死不会引起任何人的关注,他们在一个社会体制中是“不可见的”。

 

马夫奥斯多佛和他的女儿几乎是被囚禁在一个多风的、荒凉的旷野之中。他们每天过着几乎相同的日子,吃土豆、劳作、看着窗外、睡觉……父女之间、家庭和外部几乎没有沟通,也没有语言来展现他们的观点、情绪或对生活的感受。当他们的马拒绝出行、拒绝进食时,这个动物的生命几乎都比这对父女的生命显得有尊严。

 

塔尔让他们不带任何故事光晕、却活生生地矗立在观众面前,同时让观众感到他们完全在自己的生活世界之外,是完全异质的、陌生的存在。在这个意义上,不仅在“美学”领域,而且在社会领域,塔尔都试着重新划定可见和不可见之间的界限。

 

5

 

塔尔拒绝故事,但《都灵之马》却以尼采的故事开头。

 

1分半钟的旁白,简练地点出尼采精神崩溃前在都灵抱着马哭泣的事故,没有配任何画面。而接下来电影画面中的内容,几乎和尼采的故事没有任何关系。仿佛,与尼采相比,塔尔更关心这匹马的命运。但这个故事依旧像一粒溶解在水中的盐一样,塑造着影像的意味。

 

在萨弗兰斯基的传记中,据尼采在都灵的女房东回忆,她曾透过钥匙孔看到,尼采在精神奔溃前,常脱光衣服在房间中独自跳舞唱歌。其中透露的大概正是尼采拥抱此岸和当下的酒神姿态。

 

至于此后尼采为“都灵之马”哭泣的原因,很多研究者给出过不同的解释,有人说因为他发现自己没能战胜同情,有人说他觉得需要替人类向马道歉,也有人说他发现人自身就是这匹被彼岸和原罪抽打前行的马……

 

塔尔则以自己的方式若有若无地回应着尼采的信息。在《都灵之马》中,他剥光了生活的种种外衣,露出生命可怕的事实性:没有意义的重复运动。同时,他创造出部分具有启示录色彩的意象:拒绝前行和进食的马、点不着的灯、突然干涸的井、停止鸣叫的虫子、停止不了的风……

 

最为重要的是,塔尔的“六天”结构安排仿佛在影射一种倒转的创世纪:不是从混沌到光明,而是从光明到黑暗;不是生命的激发和跃动,而是生命的衰颓和沉没;第七天不是休息,而是彻底的无……“一切都变成废墟了,一切都被侵蚀了……”那个来买酒(酒,重要的意象)的人几乎是以尼采的口吻宣称,“上帝和众神都是虚无。”

 

然而,不同于尼采用“永劫回归”等概念来肯定此岸生命自身的重复运动,塔尔更为悲观地刻画了上帝缺席后的生命状态:生活变得越来越艰难,从重复中走向衰败,没有别处可以躲避,直到在虚无中被黑暗完全吞没。

 

在邂逅“都灵之马”之后,尼采不也同样陷入了精神奔溃的彻底“黑暗”之中?而且,那是十年漫长的黑暗。

 

显然,在这个社会和政治都过度景观化的时代,贝拉·塔尔始终坚持抵制景观、创造“异感”的影像实践,低语着某些关于生活的“不合时宜的思想”。就像他自己所说的,在他的作品中,与靠近电影相比,他更愿意靠近生命。

 

可惜,《都灵之马》是我们最后一次谛听贝拉·塔尔的低语。

 

2013.5.21

都灵之马 The Turin Horse(2011)

7 .9 / 8 .3

都灵之马(2011)

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