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每秒二十四个谎言

志士無一物,欲使世界一。

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编辑 | 删除 《鸟人》:当伊纳里图谈论卡佛时,他在谈论什么

zerone 发布于:

《鸟人》:当伊纳里图谈论卡佛时,他在谈论什么

 

  

今天我只想留意窗外

那些鸟儿。

——雷蒙德·卡佛《我能做的事》

 

 

1

 

1987年,美国著名小说家雷蒙德·卡佛被诊断出肺癌。在最后的日子里,他编完了自己的诗集《通往瀑布的新路》,其中最后的诗作为《最后的断片》:

 

  这一生你得到了

  你想要的吗,即使这样?

  我得到了。

  那你想要什么?

  叫我自己亲爱的,感觉自己

     在这个世上被爱。

 

这首《最后的断片》刻在雷蒙德·卡佛的墓碑上,也被墨西哥著名导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图题写在2014年电影《鸟人》的开篇。

 

卡佛不会想到,在他去世26年后,他的小说名作《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》会在一部电影中被搬上百老汇的舞台;他也不会想到,他由此改变了一个好莱坞演员(迈克尔·基顿)和他饰演的角色里根的命运,还帮助导演完成了风格的转变。

 

在《鸟人》中,好莱坞过气影星、“飞鸟侠”的扮演者里根决定摆脱自己从前刻板的超级英雄形象。为了成就新的自我,他决定改编卡佛的这篇小说《谈爱》,把它搬上百老汇的舞台,自己指导并饰演主角。

 

里根热爱卡佛,因为卡佛曾看过他高中时的表演,并在一张餐巾纸上给他写过鼓励的话,这坚定了他的演艺道路。那张餐巾纸,他一直带在身上。

 

在现实生活中,他并不是无所不能的超级英雄,各种麻烦和困难让他焦头烂额。他身边的女儿、女友、演员、评论家等等,都成为了他完成心愿的障碍。更重要的是,他并不能完全摆脱过去,那个“飞鸟侠”还活在他心里,对他颐指气使,但也给他某种幻觉和安慰。

 

没有什么比好莱坞超级英雄离卡佛笔下的人物更远的了,两者几乎属于虚构世界的两个极端,或分属不同物种。前者在天上飞翔,高于法律和物理定律,没有生活只有正义的工作,没有烦恼只有正义的激情;而后者则始终被沉重的生活压在最底层,生活中的每件小事都给他们带来烦恼和困惑,他们始终艰难地挣扎着,仿佛只有如此才能争取到生活的水平面上那一点点属于他们的氧气。

 

通过里根这个角色,导演伊纳里图别出心裁地把这两种截然不同的形象、两种文化结合起来。里根,时而行走在琐碎的日常生活中,时而悬浮在自己的幻觉中,两种状态被伊纳里图的运动长镜头完美地融为一体。

 

凭借在内容和形式上的大胆想象和创新,伊纳里图把卡佛式的“肮脏现实主义”和自身拉美文化背景中的“魔幻现实主义”成功融合,创造出一个多重异质文化符号碰撞(好莱坞/卡佛、电影/戏剧、现实/幻想、英雄/失败者等)却充满活力的视听文本,而它的长镜头正是那只始终在摇晃、无所不包的神奇鸡尾酒杯。

 

 

《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》在电影中出现的并不多,只有排练和首演的片段,但这部小说或者这部戏依旧是个关键。

 

故事讲的是,两对夫妻(尼克和劳拉、梅尔和特芮)围坐在一张厨房餐桌边,边喝杜松子酒边谈论什么是真正的爱,一直从午后谈到傍晚。其中,尼克和劳拉是一对处在蜜月期的夫妻,而梅尔和特芮则进入了五年后的疲劳期,他们在争论中不知道该将爱引向何方。

 

要将卡佛的小说搬上舞台,是几乎不可能的,因为其中缺乏传统小说的完整情节,只有通篇看似随意的对话,以及对话中提及的零碎故事。然而,由于对戏剧的“无知”和执着,“门外汉”里根却完成了一件不可能的事情。这也是电影副标题“无知的意外美德”的落脚点之一。

 

里根非常接近《谈爱》中被谈论并引发争论的特芮前男友艾德。里根和艾德,都是典型的卡佛式人物,都在自己一塌糊涂的生活中挣扎前行,都在某种绝望中依然渴望爱(被承认),却不知道究竟该如何抓住爱。或者说,他们都是那种“人生仿佛要耗尽,但仍要把塌下来的袜子拉起来前行”的人。对艾德来说,他想要抓住的救命稻草就是特芮;对里根来说,他的救命稻草就是这部戏。

 

剧终时,里根在舞台上饰演艾德,却拿起一把真枪,对着自己的脑袋开了一枪。和艾德一样,里根居然也没能把自己打死,“就连自杀都搞砸了”。这时,这两个虚构的人物戏剧性地完成了合一。而不同之处在于,艾德最终没能挽回特芮;而里根却在百老汇神奇地获得了成功。

 

“这一生你得到了你想要的吗,即使这样?”卡佛在诗中写道。这种成功,显然不是里根最终想要的,那只是我们这个时代典型的靠八卦、话题和点击量制造的过眼云烟式的成功。

 

曾经万众瞩目的“飞鸟侠”早已落后于时代。他讨厌博客、推特、脸书,在互联网时代他就是一个“不存在的”人,就连他想证明自己的方式(把卡佛搬上百老汇)也是异想天开、不合时宜的。电影为他的处境创造了一个经典的场景:里根趁演出间隙在路边抽烟,睡袍被门夹住,他只好穿着内裤,穿过拥挤繁华的时代广场,回到剧院——里根与“时代”格格不入却因此成为围观的对象。

 

这个早已被生活剥得精光的男人最后等来的成功,不过就是这种“围观”而已。那么,他想要的究竟是什么呢?

 

《鸟人》和《谈爱》有一个共同的主题就是:爱。《谈爱》形式上几乎是戏仿柏拉图的论爱名篇《会饮》,只不过《谈爱》更多传达的是上世纪80年代人们对爱的困惑,就像梅尔所嘲讽的:“我们在谈论爱时,说起来就像知道自己在谈论什么一样。”

 

在《鸟人》中,里根努力摆脱自己和别人曾认同的那个形象,努力摆脱压在身上的一切文化符号,他想要的不过是呈现真实的自我,并重新赢得别人的承认和爱,而不是名声。而现实充满反讽,只给他一个徒有其表的成功。

 

3

 

从内容上看,《鸟人》是一个层层嵌套、多重指涉的复杂文本,其中艾德(《谈爱》)、里根(《鸟人》)、基顿(真实演员,曾在《蝙蝠侠》中饰演主角后来演艺生涯暗淡),相互之间构成了有趣的对照,赋予人物以独特的深度。

 

在另一层面上,卡佛和伊纳里图的美学追求也构成了有趣的参照。伊纳里图说,他年轻的时候就是卡佛的粉丝,也非常喜欢《谈爱》这部经典之作。作为导演转型之作,《鸟人》的视听语言鲜明地转向一种有难度、有技巧的超级写实风格。

 

从《爱情是狗娘》到《21克》《通天塔》,伊纳里图始终坚持多线叙事、快速剪辑的华丽风格。但在《鸟人》中,他完成了一次“脱胎换骨”,玩起了超长运动长镜头。整部电影差不多由十个镜头无缝对接完成,个别镜头长达15分钟,剪辑非常隐蔽,给人强烈的“一镜到底”的错觉。

 

超长运动长镜头的运用,不是炫技,而是向卡佛致敬。我们在卡佛的小说中看到原汁原味的美国底层生活百态、真实的人物和琐碎的生活场景;伊纳里图用运动长镜头表现的正是一个“失败者”琐碎而真实的境遇:长镜头使得里根牢牢扎根于自己的具体时空中,具有强烈的真实感和现场感,使观众能和他一起经历和体验一段琐碎而真实的生活。

 

就像伊纳里图自己说的,真实生活是没有剪辑的,整个生命就是一个运动长镜头。当他想像卡佛一样抓住真实生活时,他自然会用起长镜头。可贵的是,在冗长的长镜头里,他还创造出强烈的戏剧性:当镜头跟着里根在戏里戏外走动,在幻想和现实之间穿越时,这种戏剧性就自然出现了。

 

从主题上看,《鸟人》延续了伊纳里图一贯的思考方向:爱和死亡。

 

在《21克》中,接受心脏移植失败而处在死亡边沿的保罗开枪打死了自己,为的却是化解克里斯蒂娜对杰克的仇恨,化解意外交通事故引发的复仇。保罗把死亡变成了牺牲和爱。在《美错》中,乌克鲍尔在经历了众多别人的死亡后,慢慢学会如何面对和承受自己的死亡。垂死之际,乌克鲍尔躺在孩子的身边,和女儿用平静的的语调讨论着戒指的来历和钻石的真假,这一刻死亡和爱再次合一。

 

伊纳里图擅长用死亡来终结故事,但在《鸟人》中,他为里根创造了有一个卡佛式的不确定的结局,为死亡盖上了一层暖色调的朦胧面纱:

 

里根没能在舞台上打死自己,只是轰掉了自己的鼻子。他躺在医院里,外面围着一群媒体,女儿从病房外回来后发现父亲不见了。病房窗户开着,她赶紧跑到窗户边,探出头朝下看,然后又抬头朝上看,并露出了微笑。

 

里根真的变成“飞鸟侠”,或飞鸟了吗?或许,死亡也是有翅膀的。


2015.2.5

鸟人 Birdman(2014)

8 .8

鸟人(2014)

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